TEXTES CYCLE AMBIANCES QUOTIDIENNES

Paru dans Revue des sciences humaines, 282 (2/2006), p. 29-40.

 

 

POINT DE PAROLE ET PAYSAGE

DANS LE HAÏKU

par Augustin BERQUE

École des hautes études en sciences sociales / CNRS

berque@ehess.fr

 

 

1. Premier paysage

Hatsu-geshiki

Fuji wo ookiku

haha no sato

 

Ce haïku de Fusae peut se traduire, au plus près du texte,  par :

 

Premier paysage

(le) Fuji en grand

village de (ma) mère

 

Il est classé, dans le saisonnier (saijiki) de Yamamoto[1], à la rubrique « premiers paysages » (hatsu-geshiki) du volume « Jour de l’an », c’est-à-dire le cinquième du recueil après les volumes « Printemps », « Été », « Automne », « Hiver ». Il m’a toujours frappé comme exemplaire du milieu japonais. D’abord parce qu’on y voit trôner « en grand » le mont Fuji ; mais pour d’autres raisons aussi[2],  dont je ne relèverai ici que l’aspect linguistique. Il n’y a là ni verbe, ni sujet grammatical, ni indication explicite de la personne émettant l’énoncé. Comment s’agencent donc les quatre noms « paysage » (-geshiki), « Fuji », « village » (sato), « mère » (haha) ? Loin de juxtaposer platement leurs substances, ils s’ordonnent dynamiquement à un foyer potentiel, celui d’une existence qui profère le poème, sans explicitement y figurer. Au deuxième vers, la particule wo indique que le Fuji est l’objet d’une action : celle d’un regard, très évidemment, bien qu’il n’y ait pas de verbe qui l’indique ; mais wo met en branle une puissance de mouvement – un moment structurel – où un tel verbe se présage. Comme si, en latin, Fuji était à l’accusatif, c’est-à-dire complément d’un verbe transitif. Mais quel est donc le sujet de ce verbe implicite ? Là non plus, aucun mot qui le dise ; mais, sauf cas particulier, haha employé seul dans un énoncé ordinaire signifie nécessairement qu’il s’agit de la mère du locuteur ; c’est pourquoi je l’ai traduit par « (ma) mère ». Le locuteur implicite qui profère le poème et dont le point de vue anime la scène, c’est l’enfant de cette mère, la mienne. C’est donc moi, sujet.

Ainsi nous avons là une implication à trois degrés, qui se précise de vers en vers : 1. il y a paysage, et un paysage n’est tel que pour un certain regard ; 2. ce regard se porte sur un objet défini ; 3. ce regard est le mien.

Donc, nulle ambiguïté dans cet énoncé pourtant dépourvu des signaux les plus élémentaires de notre syntaxe. Le sens est très évidemment (je souligne les mots présents dans le poème, les autres étant implicites) : « Dans ce premier paysage que je découvre au matin du Jour de l’An, je vois le mont Fuji(-wo) en grand, car je suis revenu(e) pour la fête au village de ma mère, qui est situé non loin de la montagne ». 

Une telle paraphrase détruit évidemment l’effet d’évocation du poème, en y substituant un énoncé banalement factuel. On remarquera que dans cet énoncé figure à trois reprises le pronom « je ». L’insistante présence de ce locuteur fige la scène, dans une triple hypostase qui à la fois réduit l’attraction du paysage et exclut le lecteur potentiel de cette ambiance. Le poème en revanche, en n’énonçant aucun sujet, ménage un double passage : vers le paysage, et vers autrui (le lecteur).  

 

2. En aval du règne des mots

On peut préciser linguistiquement ces choses. La question de l’absence de sujet – ce que le spécialiste exprimera par «  [sujet Ø] » (sujet zéro) - ne se pose pas qu’en japonais. En français ou en anglais par exemple, elle a été récemment étudiée par Jean-Michel Benayoun, selon lequel

 

Procéder à l’analyse de [sujet Ø] revient à postuler que toute prédication s’organise autour d’un sujet syntaxique. Le concept de [sujet Ø], quant à lui, s’appuie sur le principe que, au sein d’une classe paradigmatique de sujets potentiels, l’absence matérielle de sujet se compense par la conscience d’une présence subjectale implicite[3].

 

cette « présence implicite » n’étant jamais quelconque ; en effet, 

 

[l]e paradigme pertinent est distinct de l’ensemble des sujets possibles et […] se réduit à l’ensemble des thèmes possibles. […] Ce n’est pas parce que l’on ne voit ni n’entend le sujet, que sa référence n’est pas posée. En d’autres termes, même si le sujet Ø n’est pas représenté, c’est un sujet quand même. Il a pour particularité de coïncider avec le « thème » et il est récupérable en raison de l’antériorité référentielle du thème. C’est sur ce thème devenu sujet que s’appuie le prédicat[4].

 

Benayoun se réfère ici à la théorie des champs mise en avant par Baylon et Mignot dans leur Initiation à la sémantique du langage[5] pour parler de « nécessaire ‘connivence’ entre les actants de l’énonciation »[6], connivence découlant de l’établissement d’un « champ des opérations » qui excède le « champ sémantique ». Il compare à cet égard le champ d’une salle de classe à celui d’une salle d’opération chirurgicale. Dans le premier, un énoncé tel que « Stylo ! » n’est pas possible – on aura plutôt par exemple « Tu me passes ton stylo ? » -, tandis que dans le second, « Ciseaux ! » - autrement dit : ‹ [Ø] ciseaux › – l’est parfaitement, et ne comporte aucune ambiguïté. Benayoun parle donc, avec d’autres auteurs, de « champ des opérations potentielles à effet pragmatique intégré »[7]. Ce « champ opératoire[8] » comporte sa grammaire propre, inapplicable à un autre champ car elle suppose un « thème ambiant », celui-ci tenant lieu de sujet. Le prédicat se référera au thème, selon une construction notée

 

[Ø] / P

 

Benayoun conclut ainsi que

 

[sujet Ø] est possible dans un cadre défini par un ensemble de règles opératoires préétablies et validées par les actants de l’énonciation. C’est la reconnaissance de ces « champs d’opération » qui s’élabore au sein d’un pacte référentiel[9].

 

Quoique exclusivement menée à partir d’exemples français et anglais, la démonstration de Benayoun s’appliquerait fort bien au japonais, voire à l’exemple du haïku cité plus haut. Ce qu’elle ne dit pas, toutefois, c’est que le « pacte référentiel » en question ne relève pas de la linguistique, ou du moins pas de la seule linguistique. Qu’on l’appelle « pacte référentiel », « connivence », convention ou contrat, il s’agit d’une construction sociale antérieure à l’acte linguistique, excédant le règne des mots, et qui en constitue justement le « champ opératoire » ; champ sans lequel les mots ne voudraient rien dire. Or d’un point de vue comparatif, il saute aux yeux que la langue japonaise table davantage que le français ou l’anglais sur ce champ qui précède la syntaxe verbale ; et qu’en japonais même, c’est particulièrement le cas du haïku. L’anté-linguistique est là en effet systématiquement convoqué. Cet anté-linguistique - par définition, puisque cela ne se dit pas – qui néanmoins joue un rôle essentiel dans le poème, qu’est-ce donc ? Et comment cela pénètre-t-il dans la langue elle-même, pour lui donner sens ?

 

3. En amont du règne des mots

C’est là mettre en question la place du langage verbal dans ce milieu de sens qu’est le monde japonais. Laissons ici de côté la biosémiotique, laquelle nous enseigne que la transmission de sens est coextensive à la vie et qu’elle s’effectue par les moyens les plus divers[10], pour nous en tenir à la perspective où s’instaure le langage humain proprement dit ; car celle-ci varie suivant les cultures. Dès les débuts de son histoire, le Japon a tenu à se distinguer par un certain dédain de la verbalisation ; telle cette citation fameuse du Manyôshû : « Le Pays des jeunes épis de riz, de nature divine (kannagara), est le pays où l’on n’érige pas en parole (kotoage senu kuni)[11] ». Kotoage, mot qui a pris par la suite le sens péjoratif de « polémique », « réclamation », signifie littéralement « hisser (age) en mots (koto) ». À l’origine, le kotoage est tabou : c’est l’invocation incantatoire de l’Esprit des mots (Kotodama), dans une urgence grave.

Il n’est pas impossible que cette exaltation du non-verbal soit une réaction identitaire devant la pénétration, à l’aube de l’histoire nippone, de la civilisation lettrée venue du continent avec tout son bagage de mots envahissants ; quoique, avec le bouddhisme notamment, cette civilisation comportât elle-même – à l’opposé du statut conféré à la parole par les Grecs et par la Bible – de fortes réserves à l’égard du verbal. Dans le bouddhisme du Grand Véhicule (Mahāyāna) vit toujours le fameux paradoxe de Nāgārjuna (IIe-IIIe s.), selon lequel gantā na gacchati : « un marcheur ne marche pas » ; ce que l’on glose comme l’idée que les mots séparent ce que la réalité unit, qu’ils instaurent des frontières abusives dans l’unité des phénomènes, qu’ils ne sont qu’un instrument qui tend à nous faire saisir en termes de substances individuelles le flux de la relation des choses entre elles et avec nous, etc[12].  C’est la voie qu’ont approfondie, notamment, le zen et ses kôan, qui sont autant de défis au logos – pour ne rien dire de l’illumination du satori, puisque justement elle ne se dit pas. Il en allait de même, déjà, de la tradition taoïste, pour laquelle le Tao ne saurait se dire. Tel poème fameux de Tao Yuanming (365-427)[13], parlant d’un paysage vespéral où « se trouve l’intention véritable » (you zhen yi), autrement dit le Tao, se termine sur ce vers : Yu bian yi wang yan, « je voudrais le dire, mais j’ai déjà oublié la parole ». En d’autres termes, cela s’exprime dans le paysage, mais les mots ne peuvent pas le dire ; et la poésie, justement, vise à le faire sentir en éliminant les repères ordinaires de la parole, en particulier l’indication du locuteur.  

Selon une telle voie, le verbal doit se défaire lui-même pour laisser passer plus de sens. Voilà me semble-t-il ce que signifie la poétique de Fujitani Mitsue (1768-1863)[14], qui insiste sur l’« élan premier de la vie » (inochi no gendô), unifiant les phénomènes entre le « chemin latent » (yûro), qui est celui du désir, et le « chemin patent » (kenro), qui est celui de la raison.  Pour y donner cours, Fujitani préconise le « renversement des mots » (tôgo) ; car dans leur ordre normal, les mots « tuent les Dieux » (Kami wo korosu). Le renversement permet au contraire de les faire vivre : « Les Dieux existent dans l’instant du renversement, et ne sont autres que les Esprits des mots[15] ».

Ce « renversement des mots » est une inversion de la syntaxe ou des syllabes, destinée à renforcer le sens que l’on veut dire. Cela n’est pas sans rapport avec le verlan, qui d’ailleurs existe aussi en japonais (l’on inversera par exemple tane en neta, pour dire « une info juteuse »). Dans la poétique de Fujitani, le renversement est d’un autre ordre : il s’agit d’un retour déconstructeur de la langue sur elle-même, destiné à retrouver l’instant où le sens devient mot, en amont de l’agencement des mots entre eux, lequel est fatal à cette injection première. 

Cette manière de faire, on en conçoit les limites : verser dans le non-sens.  Aussi bien, la culture japonaise a-t-elle plutôt cherché autrement à brider l’empire des mots ; à savoir en développant d’autres syntaxes, extra-linguistiques. Celles-ci touchent à tous les domaines de la vie sociale, mais elles sont particulièrement élaborées dans les arts dits traditionnels, tel l’art des fleurs, et les arts martiaux, tel le karaté. On les appelle kata, mot dont le sens de base est « forme générale ou potentielle des formes singulières (sugata) ou effectives (katachi) ». Ces formes codifient les façons de faire. Ce sont des matrices à la fois temporelles (ainsi particulièrement dans le karaté, où elles règlent des suites de gestes) et spatiales (ainsi particulièrement dans l’art des fleurs, où elles règlent des topologies entre éléments). À l’instar de la parole, en elles se touchent le génie individuel et la syntaxe commune : le kata permet, soutient et canalise l’expression personnelle. C’est dans le litige de ces deux dimensions : l’individuel et le collectif, que peut jaillir, ou ne pas jaillir, la création de sens.

 

4. Le principe de Bashô

Vers la fin de l’introduction d’Oi no kobumi (Notes de ma case à dos)[16], s’adressant à tout potentiel disciple dans l’art du haïku (hokku, haikai), Bashô énonce un précepte : Iteki wo ide, chôjû wo hanarete, zôka ni shitagai, zôka ni kaere ; soit à peu près : « Sors de la sauvagerie, éloigne-toi de la bête, et suis la nature, retourne à la nature ! ».

Ce précepte déroutera le lecteur occidental moderne. Habituellement, pour nous, la nature se définit par contraste avec la culture, l’une et l’autre formant deux pôles opposés. Or ce qui est dit ici revient à poser que la culture se subordonne à la nature, dans un champ polarisé par la nature seule. Effectivement, la glose ordinaire y voit tout uniment un éloge du naturel :

 

[Vers la fin de l’introduction,] Bashô confirme d’abord la position de l’esthétique du haïku (haikai fûga)[17] dans l’histoire des arts japonais (Nihon geidô shi), puis il dit que cette esthétique (fûga) est la voie humaine suprême (kôjigen no ningendô), celle qui garantit notre humanité (ningensei) par retour à la voie naturelle (shizen no michi ni kinyû suru) à quoi préside le Créateur (Zôbutsusha no shusai suru)[18].

 

sans relever que la formulation du précepte comporte un oxymore : oiseaux et bêtes à poil (chôjû), en compagnie du sauvage (iteki), s’y trouvent structurellement du côté de la non-nature, c’est-à-dire de ce qui n’est pas zôka (dans le langage de Bashô) ou shizen (dans le langage du commentateur moderne). N’épiloguons pas sur ce zôka (le chinois zaohua). Disons simplement qu’il est abusif de l’assimiler au « Créateur » ou à la « nature » de notre propre tradition, car s’y rencontrent tant l’idée de production initiale (zao) que celle de changement évolutif (hua). Il s’agit d’un déploiement de l’être de toute chose, selon une « Voie [qui] se règle sur elle-même » : Dao fa ziran, comme il est dit dans la tradition taoïste. Effectivement, l’introduction d’Oi no kobumi révèle par de multiples traits que Bashô se réfère à cette tradition, celle de Zhuangzi en particulier. Toujours est-il que l’esthétique en question – le fûga du haïku – exprime selon lui un idéal où nous ne pouvons certainement pas voir la nature au sens qui nous est aujourd’hui familier, puisque les animaux et les « sauvages » ne sont justement pas de ce côté-là. Cet idéal auquel aspire Bashô, c’est celui d’une création (zao) où les choses se transforment (hua) par la grâce de la poésie pour accéder à une dimension où coïncident absolument ce que nous, modernes, dédoublons indéfiniment : la réalité profonde, celle où le monde du sujet et celui de l’objet ne font qu’un.

Dans cette dimension-là, qui certainement n’est pas à la portée du premier venu (le « sauvage »), le propre de l’humain n’est autre que l’essence même du déploiement de l’univers, ou de la nature ; et la mission du véritable poète, c’est de dire les mots qui assurent ce déploiement. Il est clair, en ce sens, qu’il ne peut s’agir de leur agencement ordinaire, qui au contraire y fait obstacle. Ce qu’il faut, c’est remonter au flux, plus originaire, où l’ordre des mots est celui qui produit les choses mêmes : cet « écoulement du vent » (fûryû, du chinois fengliu) où la poésie est le poème du monde. Exprimé dans les termes de la tradition chinoise, cela s’appelle la Voie : le Tao, et cela va d’amont en aval : Xing er shang zhe wei zhi Dao, xing er xia zhe wei zhi qi, « Ce qui est en amont de la forme s’appelle la Voie, ce qui est en aval de la forme s’appelle récipient »[19].  

Le sinogramme que je traduis ici par « forme », xing, se lit ordinairement en japonais katachi.  Il peut toutefois également se lire kata. Il y a en effet une parenté foncière aussi bien entre les mots japonais kata et katachi qu’entre les sinogrammes qui les représentent ; la différence me semble résider dans la position qu’ils occupent respectivement au sein d’une représentation générale de la réalité comme un processus ou un flux d’amont (shang : du côté de la Voie, Dao) en aval (xia : du côté du récipient, qi).

Pour nous, ici, le récipient, ce seront les mots une fois mis en forme comme tels, selon les règles propres au langage verbal ; et la Voie, ce sera leur sens en amont de cette mise en forme particulière, au stade de la matrice plus générale au sein de laquelle s’instaure la parole : le milieu japonais.

 

5. Vers l’amont du point de parole

Si l’on rapporte cette figure à ce que l’on a vu plus haut, il apparaîtra que la langue japonaise en général, et le haïku en particulier, tend à situer ce que j’appellerai le « point de parole » – comme on dit en météorologie le point de rosée[20] - plus en amont qu’une langue comme le français ; c’est-à-dire que les mots seront organisés relativement moins en fonction de leur ordre propre (la syntaxe grammaticale), et relativement plus en fonction de l’ambiance, de la scène ou du milieu (le « champ opératoire » selon Benayoun). Autrement dit, moindre est le degré de la verbalisation.

Je m’étais naguère penché sur cette question à propos des onomatopées, dont le nombre et les usages, en japonais, sont incomparablement plus développés qu’en français[21].  L’histoire a retenu par exemple que, dans l’usage populaire, les Japonais appelèrent pikadon ce qui pour les Français fut « la bombe atomique ». Pika est l’onomatopée de la lueur d’un éclair, don celle du bruit d’une explosion. Certes, on dit aussi en japonais « bombe atomique » (genshi bakudan) ; mais le fait culturellement intéressant, c’est que l’on ait pu, dans la langue courante, désigner la chose par un impressif[22] composant deux onomatopées, au lieu de recourir à une expression dérivée du vocabulaire de la physique. Cela veut dire en effet que la langue, ici, tend à rendre plus spontanément l’impression des sens, dans l’expérience d’une situation réelle. Or ce fait n’est pas un signe de primitivité ; c’est un choix culturel, une construction sociale. En effet, qu’il y ait dans la langue japonaise beaucoup de ces impressifs est un trait historiquement daté, qui s’est accusé à partir du XVIe siècle. Populaire et non codifié[23], il est contemporain de l’établissement de l’esthétique du haïku, laquelle en revanche fut codifiée par une élite.

Ces deux phénomènes historiques évidemment distincts me semblent exprimer, chacun à sa manière, un penchant commun et plus profond de la culture japonaise : celui que je viens de tenter de saisir par l’image du point de parole. En effet les impressifs, comme l’esthétique du haïku, tendent à rapprocher le point de parole de ce qui se trouve en amont de la grammaire : la source du sens. Dans le cas des impressifs, il est clair que celle-ci n’est autre que les sensations éprouvées par le locuteur dans une expérience concrètement vécue. Si je dis « Poum ! », mon énoncé se rapproche davantage de cette source que si, en la médiatisant par un degré de verbalisation plus poussé, je disais « Je suis tombé par terre ! ». Corrélativement, l’énoncé « Poum ! » est moins autonome par rapport à la situation concrète (le champ opératoire), car, ramassant cette situation en un seul mot,  il n’en explicite pas – n’en individualise pas - les divers actants. C’est au contraire ce que fait le second énoncé ; lequel, en raison directe, abstrait l’expression verbale de la situation que celle-ci rapporte.  

Il apparaît ainsi qu’expliciter les actants de la situation – dont, au premier chef, le sujet de l’énonciation – reconstruit celle-ci dans la perspective d’une certaine représentation, portant clairement cette situation du plan de l’expérience au plan de la relation verbale, tandis que de ne pas les expliciter rapproche l’expression de la présence ; autrement dit, rend plus directement l’expérience de telle ou telle situation.

Toutefois, si les impressifs traduisent directement cette logique dans le langage populaire, et expriment ainsi le génie de la langue japonaise à un niveau sous-jacent à celui des locuteurs individuels, ce n’est pas le cas du haïku, lequel élabore cette même logique selon ce que j’ai plus haut appelé le principe de Bashô. Celui-ci est clairement élitiste, bien que – mais justement parce que - revendiquant l’expression de quelque chose qui subsume toute parole individuellement constituée : le poème du monde lui-même, ce dire premier qu’est la Voie[24].

 

6. Le poème du monde

Ramassons à présent l’idée suggérée par ce qui précède. La non-spécification du sujet dans le haïku est un moyen d’expression qui permet d’éviter une série de séparations : entre l’énonciateur et la scène, entre l’énoncé et la chose, et entre le lecteur, l’énonciateur, l’énoncé et la chose. Toutes ces entités se fondent en une ambiance, au double sens de « fondre » et de « fonder » : l’ambiance les allie en tablant sur un sens commun. Spécifier le sujet, au contraire, les individualise.

En d’autre termes, le haïku minore le dire individuel (celui d’un énonciateur spécifié comme sujet) au bénéfice d’un dire plus englobant : celui d’un « on » qui comprend non seulement autrui en sus de moi, mais aussi les choses d’un certain monde : celui qui nous est commun. Voilà qui réclame, pour ne pas verser dans le non-sens, une syntaxe d’autant plus élaborée que l’on élide les repères de la syntaxe verbale. Ce fut effectivement le rôle des saijiki, ces « saisonniers » qui, notamment à partir de celui de Takizawa Bakin (1767-1848), établirent un ensemble de correspondances réglées entre la thématique du haïku et les choses, les faits et les gestes de la vie quotidienne, suivant les moments de l’année, dans le monde japonais. Nous en avons vu d’emblée un exemple avec le thème du « premier paysage », celui du jour de l’an : la grammaire des saisons exige en effet qu’on le regarde et qu’on en parle à ce moment-là.

 Il en va de même pour des milliers d’autres thèmes (qui sont répertoriés comme kigo, « mots de saison »). Tout cela se règle en ce qui est un kosmos, au triple sens d’ordre, de monde et de parure ; et c’est ce kosmos-là qui se donne dans le haïku, comme il se lit dans le paysage, en une ambiante cosmophanie. Le haïku en effet le manifestera d’autant mieux qu’il tire le point de parole vers l’amont de la syntaxe proprement verbale, à un stade où parle encore l’on du monde lui-même : celui de la prédication initiale qui établit les choses, avant que ne s’y  impose le point de vue d’un « je ».

Cette prédication initiale, c’est la relation anté-linguistique dont je parlais plus haut : cela qui s’exprime avant le langage verbal, et qui s’y exprime encore dans l’espace que ménage la non-spécification du sujet – ce « Ø » de [sujet Ø]. Cela n’a pas d’identité individuelle ; et c’est cela que, précisément, élimine la logique aristotélicienne, qui s’est fondée au contraire sur l’identité du sujet (hupokeimenon), figeant du même coup cette substance (hupostasis) dans le « vase immobile » (angeion ametakinêton) de son topos individuel[25]. Le poème du monde, au contraire, est cela qui déploie indéfiniment cette sous-jacence pour la porter plus loin (metapherein), au delà de sa substance propre, c’est-à-dire au delà du principe d’identité ; tel est en effet le principe de métaphore, où A devient non-A.

La question est alors : à qui revient-il de dire ce poème ?

Dans la tradition de l’Asie orientale, le poème du monde se dit lui-même (ziran) ; c’est pourquoi il convient de le suivre, comme l’écrit Bashô. L’art poétique, aussi bien dans le jueju de la Chine que dans le haïku japonais, visera donc à élaguer les repères ordinaires de la langue – tout ce que la linguistique moderne appelle des « embrayeurs » -, pour, au contraire, embrayer les mots au flux sous-jacent des phénomènes. On élaguera en priorité ce qui réfère explicitement au sujet de l’élocution, à commencer par le mot « je ». Il ne fait pas de doute, au demeurant, que cet élagage est facilité par la langue elle-même, qui, plus encore en japonais qu’en chinois, ne nécessite pas la spécification de ce « je ».

Dans la tradition européenne, le poème du monde était chanté par Dieu, son créateur. Il ne l’est plus : la modernité a effacé Dieu et fait du monde un objet muet.  Les poètes, quant à eux, manipulent des mots qui ne sont plus les choses : l’ordre verbal s’est clos sur lui-même.

Il est clair que ce n’est pas d’un tel point de vue que s’ouvre l’avenir. Alors, de quel point de vue ? C’est là une question à laquelle on ne répondra ici que par un haïku[26] :

    

Utsukushi ya
toshi kure kitta
yoru no sora

 

Maurepas, 21 juillet 2004.

 

BIBLIOGRAPHIE

 

- BENAYOUN Jean-Michel (2003) Sujet Ø, pacte référentiel et thème, p. 173-182 dans MERLE 2003.

- BERQUE Augustin (1986, 1997) Le Sauvage et l’artifice. Les Japonais devant la nature. Paris, Gallimard.

- BERQUE Augustin (2000) Écoumène. Introduction à l’étude des milieux humains. Paris, Belin.

- BERQUE Augustin (2002) Pour que naquît ce paysage, p. 18-32 dans CHARBONNEAUX et HILLAIRE 2002.

- BERQUE Augustin (2004, avec Maurice SAUZET) Le Sens de l’espace au Japon. Vivre, penser, bâtir. Paris, Arguments.

- CHARBONNEAUX Anne-Marie et HILLAIRE Norbert (2002, dir.) Œuvre et lieu. Paris, Flammarion.

- HADOT Pierre (1998) Études de philosophie ancienne. Paris, Les Belles Lettres.

- HOFFMEYER Jesper (1993, 1996) Signs of meaning in the universe, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press.

- ISOBE Tadamasa (1976) Mujô no kôzô. Kami no sekai (Structure de l’impermanence. Le monde du divin), Tokyo, Kôdansha.

- JULLIEN François (1993) Figures de l’immanence. Pour une lecture philosophique du Yi king. Paris, Grasset.

- KON Eizô et al. (1979) Bashô nyûmon (Introduction à Bashô), Tokyo, Yûhikaku.

- MERLE Jean-Marie (2003, dir.) Le Sujet, Paris/Gap, Ophrys.

- SADAKATA Akira (1990) Kû to muga (Vide et insubstance), Tokyo, Kôdansha.

- TSUJI Sanae (2003) Les Impressifs japonais. Analyse des

CEAQ
c/o H2M
67 bd Saint-Germain - 75005 Paris