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Pasolini et ses doubles

GRIS

Groupe de Recherche sur l'Image en Sociologie

Pasolini et ses doubles

Intervention de Yoann Denin

Séance GRIS 8 avril 2005

        L'œuvre cinématographique de Pasolini se singularise par la présence, concrète ou symbolique, du réalisateur dans ses propres films. Nous voulons ici tenter de comprendre le sens de cette présence.

        Dans deux de ses films, Pasolini se représente non pas de manière concrète, en tant que comédien, mais il se met en scène de manière détournée en construisant des doubles de lui-même particulièrement riches, croyons-nous, pour la mise au jour de l'originalité de l'œuvre cinématographique. En effet, du pur récit cinématographique, le sens se déplace vers une prise en charge de la position du réalisateur et du spectateur face au récit. L'œuvre n'est plus le lieu d'une opacité fictionnelle, mais un espace de transparence où le locuteur et son destinataire, en tant qu'ils sont directement concernés par le récit, sont non pas rejetés à la périphérie du récit cinématographique, mais intégrés au cœur de ce dispositif.

Paradoxalement, cet espace de transparence est mis en scène pour désigner les limites de cet espace de communication. Ces deux figures, ouvertement marxistes, extravagantes et tragiques à la fois, semblent en effet exprimer les difficultés que Pasolini rencontre dans son activité de cinématographe. La première, que nous analyserons le plus longuement, est celle d'un réalisateur marxiste dans La Ricotta[1] et la seconde d'un corbeau donneur de leçons dans Uccellacci et Uccellini[2].

       

 

Pour comprendre ces deux figures, nous leur poserons successivement plusieurs questions:

-À travers l'analyse des scènes les plus importantes où ces doubles se donnent à voir, comment se manifestent-ils ? Quels rapports entretiennent-ils avec Pasolini ? Quels problèmes expriment-t-il ? En quoi ces problèmes peuvent-ils être réinscrits au cœur du film lui-même ? En tant que ces films mettent en scène le réalisateur et son destinataire, ces problèmes devront simultanément être éclairés par la vie et l'œuvre de Pasolini d'une part, les évolutions de l'Italie d'autre part.

-Ces problèmes s'acheminent vers des solutions rencontrées dans d'autres films, liés aux précédents. Or, dans les films suivants, cette mise en scène de soi se modifie : le réalisateur n'a plus recours à un personnage, réalisateur ou corbeau, extérieur, mais joue lui-même divers rôles. Nous verrons précisément en quoi ces films constituent une solution aux problèmes posés précédemment, ouvrant la possibilité pour Pasolini d'apparaître concrètement dans ses films.

- En voyant en quoi les figures du double dans La Ricotta et Uccellacci sont rendues nécessaires par les propos respectifs de ces films et pourquoi elles se modifient par la suite, nous pourrons comprendre en quoi elles n'étaient pas nécessaires dans les deux premiers films, Accatone[3] et Mamma Roma[4]. En les comparant, nous pourrons déterminer le critère discriminatif ayant amené Pasolini à se mettre en scène, répondant à cette question : en quoi ces doubles n'ont pas qu'une fonction ornementative, mais expriment des problèmes cruciaux quand au sens même des films ?

 

 

 

 

 I- Filmer le Christ en athée

 

        La religiosité s'exprime souvent dans les films de Pasolini, et renvoie à la manière dont ce réalisateur saisit le monde qui l'entoure : tout être lui apparaît d'emblée emprunt de sacralité[5]. Cette sacralité, il a voulu la saisir non plus à travers les vies tragiques des Ragazzi, mais de manière frontale en adaptant ce qui reste selon lui l'un des textes les plus poétique de l'humanité, L'Evangile selon Saint Matthieu[6]. Mais Pasolini reste athée, marxiste de surcroît, et la question se pose alors de savoir comment adapter un texte si chargé de sens par près de deux mille d'histoire.

        Les questions posées par une telle démarche, Pasolini les met en scène en 1962 à travers La Ricotta, qui pointe l'impossibilité d'un tel projet, en désignant la séparation désespérée entre le réalisateur en quête d'une sacralité figée et le peuple, totalement éloigné de ces enjeux.

 

 

=Orson Welles, ou le cynisme désespéré

 

La Ricotta présente, en noir et blanc, l'histoire de Stracci (« haillons », en italien), qui fait vivre sa famille nombreuse sur le panier-repas que la production d'un film sur le Christ lui alloue en tant que figurant. Il joue le rôle du second larron, crucifié aux côtés du Christ, dans un film en couleurs et en tableaux vivants, réalisé par l'imposant metteur en scène (Orson Welles), à la tête d'une équipe technique flemmarde, indifférente et constituée de pauvres gens. Tout se tourne en plein air dans un lieu désolé près de Rome.

Le sens du film repose en partie sur l'opposition entre ces pauvres gens (figurants et équipe technique) qui ne semblent absolument pas concernés par le film au réalisateur, intellectuel marxiste, préparant une adaptation de la vie du Christ (première contradiction, car le marxisme est un athéisme). Ce film dans le film copie des scènes de tableaux[7] (seconde contradiction : le film ne s'adresse qu'à une élite cultivée lorsque le message du Christ a une vocation universelle).

Le film présente avec force cette double contradiction. L'une politique, par la solitude du réalisateur sur son plateau de tournage. Il ne s'adresse qu'au chef opérateur qui, lui, n'ose rien lui dire, et à la capricieuse vedette du film, interprétée par Laura Betti. Aucun plan ne rassemble dans le même cadre le réalisateur et l'équipe de tournage. L'autre, esthétique, par les références au maniérisme, qui renvoie le film dans le film à un formalisme au sein duquel les comédiens, hormis la vedette, semblent plus préoccupés de se curer le nez ou de trouver la première occasion de rire que d'en exprimer la sincérité. L'écart entre les deux est ainsi l'occasion de nombreux gags.

 

 

Le réalisateur nous est donné à voir dans cette scène d'anthologie où Pasolini se représente sous la figure d'Orson Welles, réunissant toutes les contradictions auxquelles voudra échapper Pasolini dans L'Evangile selon Matthieu. Analysons en quoi cette scène exprime ces contradictions.

 

Alors que l'équipe de tournage s'amuse autour de quelques danseurs, le réalisateur, seul dans son fauteuil, trône, seul, au milieu de personne. Deux plans larges, de face, s'opposent dans leurs compositions, définissant ainsi deux univers imperméables l'un à l'autre. L'un, animé d'un premier mouvement centrifuge, par un cadrage ne parvenant pas à contenir tous les personnages de la scène de fête, qui s'organisent plus ou moins autour des danseurs de twists. Ce premier mouvement est brouillé par de nombreux mouvements internes, donnant à la scène un caractère de désordre. Le plan large du réalisateur, lui, est marqué par une dynamique centripète et clairement ordonnée autour de l'immobilité du sujet au centre du cadre. Loin des préoccupations futiles de l'équipe, le réalisateur semble habité de lointaines pensées.

 Les deux plans sont réunis par leurs cadrages identiquement larges, leur juxtaposition ainsi que par la musique sur laquelle s'amuse l'équipe de tournage. Restant présente durant toute la scène de l'interview, cette présence du peuple, confinée hors de l'image sur la seule bande son, résiste à cette exclusion de l'image par la musique d'une grande vitalité. Ces éléments de proximité permettent en fait de mieux dessiner l'axe de symétrie inversée autour duquel s'oppose les deux univers.

        Puis vient l'interview. Déjà le réalisateur impose ses règles en limitant quatre questions au maximum. Le cadrage de ce personnage se modifie : d'une saisie frontale, la caméra se place en plongée, depuis le regard du reporter qui reste debout tout au long de la scène. Ce nouveau cadrage renforce le mouvement centripète décrit auparavant, installant ce personnage résolument au centre de l'attention de la caméra.

Dans la première question, Orson Welles exprime son catholicisme intime, profond et archaïque, tout en souriant au journaliste d'un air incrédule, sachant ces préoccupations bien éloignées de celles du quotidien. Par ce sourire, il exprime déjà la conscience qu'il a de la distance qui le sépare de son public.

En répondant à la question sur la mort, l'occasion lui est donnée d'affirmer pour la première fois son marxisme. Cette nouvelle détermination du personnage se fait pourtant au cours d'un échange comique : à la question du journaliste qui semble totalement hors de propos ( « Que pensez-vous de la mort ? », alors qu'il vient l'interroger sur son dernier film en préparation !), l'autre lui oppose une fin de non-recevoir, de manière aussi directe et brutale que la question posée. Déjà, ce marxisme balançant entre le dogmatisme de sa formulation et le comique que celle-ci produit, semble rejeté hors du sérieux de l'engagement politique.

        A propos de l'Italie, le réalisateur exprime une position propre à Pasolini, qu'il exprime, par exemple, dans ses textes Contre la télévision. Où l'on voit que Pasolini ne dessine pas qu'une caricature satyrique du marxiste, mais une figure en laquelle il a toutes les raisons, aussi, de s'identifier.

Cette identification des deux réalisateurs s'affirme de manière plus nette encore lors de la lecture du poème par Orson Welles. On peut clairement lire sur la couverture du livre le titre du second film de Pasolini, Mamma Roma[8]. Ce texte avait en effet été écrit par Pasolini à l'époque du tournage du film et édité avec son scénario. La solitude évoquée par la composition de la scène est ainsi renforcée par le thème du poème où le narrateur s'évoque comme « un fœtus adulte / moderne entre les moderne / à la recherche de ses frères / qui ne sont plus. ». Cette solitude prend un aspect bien moins caricatural, le personnage du réalisateur n'est pas qu'un simple clown, mais se fait le lieu des contradictions qui guettent l'autre réalisateur, Pasolini.

Pourtant, le cynisme du personnage incarné par Orson Welles culmine dans la question qu'il pose au reporter à la fin de cette scène. « -E cardiaque ? / -Non / -Dommage ! ». Du point de vue marxiste, effectivement, la main d'œuvre n'est rien dans un système capitaliste, au regard des détenteurs du capital, représentés ici par le producteur pour lequel travaille le réalisateur : le cinéma est un art, mais c'est aussi une industrie, et ce de manière solidaire. Aucune œuvre cinématographique ne peut s'extraire totalement de l'espace économique dans laquelle elle est produite. Du coup, le réalisateur ne peut se retourner contre le système qui le fait vivre, il se trouve d'emblée pris au piège de son art.

Piège d'autant plus grand lorsque c'est la vie du Christ que l'on veut représenter. Le film en préparation ne semble en effet être qu'un monument d'édification purement formel, appuyant sur les scènes tragiques représentant la dimension humaine de la vie du Christ, sa déposition, excluant les scènes de l'annonce de la bonne nouvelle où le Christ s'affirme comme étant le fils de Dieu, en lutte pour la reconnaissance du Royaume des Cieux. Le Christ n'insiste plus sur la nécessité de se dépouiller de ses richesses pour atteindre ce Royaume, mais se contente d'être l'acteur principal venu pour tenter de nous apitoyer sur sa mort dans un film à gros budget...

 

Ces contradictions successives débouchent sur l'échec du réalisateur qui manque totalement la passion qui se joue dans le film. En  réinscrivant la passion au sein des strates que la culture draine au fond de nos imaginaires, ce Christ perd toute sincérité, apparaît vain au regard de la véritable passion qui se joue dans ce film : celle de Stracci, dans le rôle du mauvais larron, méprisé par tous, et qui ne trouvera d'autres solutions que de mourir pour rappeler qu'il existe.

Affamé, Stracci cherche par tous les moyens à manger. L'occasion de s'empiffrer lui est donnée par l'équipe qui le gave de nourriture pour rire de sa gloutonnerie. Mais le drame veut qu'on l'attache ensuite à une croix, puis qu'on l'abandonne en plein soleil pour filmer un autre plan. Plus tard, au moment de dire sa réplique, devant tous le gratin romain venu voir la scène du Golgotha, il meurt d'indigestion. En idéalisant la représentation du Christ, le réalisateur ne pouvait que passer à côté de cette véritable passion moderne, dont le comique signe l'insignifiance d'une tragédie passée inaperçue.

Le marxisme présenté est ainsi nécessairement dévoyé en un cynisme - intenable pour Pasolini. Si c'est du sceau de l'impossibilité que se trouve frappé un tel réalisateur, L'Evangile selon Matthieu aura pour tâche de dépasser ces difficultés.

 

=L'adoration enfantine, ou l'unité retrouvée

 

Car comment se libérer de toute une tradition picturale, par nature figée pour le cinéma, comment se libérer aussi du poids de l'Eglise nous forçant à accepter les textes sacrés comme intouchables, comment insuffler le sentiment de vitalité extraordinaire ressentie par Pasolini à la lecture de ces textes au peuple à qui ils se destinent, lorsque l'on se prétend marxiste et, par voie de conséquence, athée ?

 

        Mettre au jour les solutions construites par Pasolini pour résoudre les difficultés qu'il avait bien repérées impliquerait une longue explication du film dans son ensemble[9]. Quelques mots néanmoins, en particulier sur l'intégration du peuple dans ce film. Hormis quelques comédiens et amis, Pasolini utilise les figurants qu'il trouve sur place, dans les monts d'Italie du sud. Un peuple pauvre, par conséquent, et qui plus est en voie de disparition : l'époque connaît une nouvelle vague d'urbanisation, les mœurs et langues régionales, périphériques, disparaissent au profit d'une centralisation culturelle, imposant sa langue, ses codes de vie, de beauté...[10] Ce film est ainsi considéré par certains comme le témoignage anthropologique d'un peuple, de sa beauté archaïque.

Le regard politique y voit une réintégration des voies mineures, périphériques et contre-productives, habituellement exclues des représentations officielles - c'est une Italie que l'on veut oublier qui est ici filmée, une Italie du sud où le développement économique est ralenti depuis des siècles.

Pour saisir ces visages, le maniérisme italien, par trop formel, est rejeté au profit de modèles picturaux plus archaïques, non plus de la Renaissance maniériste du XVIe siècle, mais des débuts de la Renaissance aux XIIIe et XIVe siècles. On retrouve ainsi les décors inhospitaliers, vides et désertiques, les sols asséchés des tableaux de  Masaccio et de Giotto[11]. Ainsi le peuple ne disparaît pas étouffé par une forme trop raffinée, mais trouve à exprimer sa propre archaïcité par une adéquation avec la forme qui l'exprime.

 

        Cette réconciliation du réalisateur avec ses idées s'exprime de manière ultime par le rôle qu'il se donne à lui-même, d'une discrétion telle que nous n'en avons trouvé aucune mention dans les commentaires en Français et en Anglais lus sur le film. Il apparaît le temps d'une seconde, dans le rôle d'un enfant au milieu d'autres enfants, accourant vers le Christ. Cette intervention est totalement silencieuse. Ce silence n'est plus celui d'Orson Welles tournant finalement le dos à son reporter avec dédain, mais celui d'une simplicité retrouvée. L'intellectuel n'a plus de raison d'intervenir ici.

        Cette simplicité retrouvée s'exprime en un mouvement fluide, la descente des marches en direction du Christ. Ce mouvement ne concentre pas l'attention au cœur de l'image par une dynamique centripète, mais ne fait que traverser l'image sans encombre.

 

        Ainsi les deux figures s'éclairent-elles mutuellement lorsqu'on les met côte à côte : elles sont en effet habitées, et ce de manière évidente, par un rapport d'opposition. L'enfance contre la maturité, l'innocence contre l'inquiétude, la fascination enfantine contre la distance, le rapport immédiat contre le rapport de réflexion, le rapport vivant et entier contre la contradiction. Si c'est par une voix forte que la difficulté s'exprime le plus clairement, la discrétion suffit à exprimer la résolution du problème. Le réalisateur y a dépassé les contradictions et n'apparaît qu'en tant qu'il est en accord avec ce qu'il montre, exprimant son rapport de pure fascination poétique qui l'anime dans son rapport au Christ.

 

C'est ainsi, en se mettant lui-même distance de lui-même à travers La Ricotta, qu'il a pu repérer les difficultés liées à l'adaptation de la vie du Christ, s'ouvrant la possibilité d'échapper à ces difficultés.

 

II-Le marxiste, le cinéaste et le peuple

 

        Ces difficultés concernaient le rapport entre ces trois notions : l'artiste engagé (en l'occurrence pour un athéisme ) / le peuple / la religion. L'autre grande figure du double est celle du corbeau, dans Uccellacci e Uccellini, qui pose le problème des relations entre l'artiste engagé, le peuple et l'œuvre d'art. Pasolini s'exprime par la voix d'une autre figure de lui-même qui est celle, signe d'une inquiétude grandissante, d'un corbeau donneur de leçons.

 

Deux sous-prolétaires, un père et son fils, inconscients des enjeux politiques du monde, marchent inlassablement dans des banlieues plus ou moins désertées, autoroutes ou immeubles en construction, terrains vagues et lambeaux du vieux monde. Leur vitalité langagière et corporelle les opposent à la raideur sautillante et dogmatique de leur étrange compagnon de route, un corbeau parlant. Celui-ci leur raconte longuement l'histoire qui donne son titre au film : celle de deux disciples de St François d'Assise, justement interprétés par le père et le fils de la première histoire, qui doivent se débrouiller pour évangéliser les oiseaux. De retour à la première trame narrative, on apprend qu'ils viennent demander l'argent d'un loyer...pour payer un autre propriétaire. Après une courte prise de conscience des enjeux politiques et économiques de la propriété, ils croisent Luna, prostitué, avec qui ils vont passer chacun un moment dans les champs. C'est alors que le corbeau fait alors part de ses doutes.

        Ces doutes sont bien ceux, réels, de Pasolini, ce que montre bien un article de Guido Fink.[12] La dévoration finale du corbeau montre bien l'impossibilité de la position du maître.

        Dans les films qui suivront, Pasolini semble avoir trouvé son rapport aux films. Disciple de Giotto dans Le Décameron[13], ou dans le rôle de Chaucer, auteur des Contes de Canterburry[14] dans l'adaptation qu'il en fera. C'est donc dans le rôle d'un artiste que Pasolini semble s'assumer le mieux, mettant, au sein de ces œuvres, des préoccupations directement politiques de côté.

        Pourtant, rien ne semble acquis, et ces deux films, auxquels on joint Les contes des mille et une nuits[15] pour former « La trilogie de la vie » seront dès 1975 reniés par son auteur. La célébration de l'amour que proposaient ces films est alors ramenée à la récupération de la séduction et de la pornographie par le capitalisme.

 

III- Retour sur la première partie de l'œuvre

 

Cette première partie est constituée d'Accatone et Mamma Roma, et a pour cadre les banlieues romaines et pour acteurs principaux deux ragazzi, jeunes voyous en italien.

Ces deux premiers films ne contiennent pas les germes du cinéma à venir. Ils sont souvent inscrits dans la tradition néo-réaliste[16], à ceci près que les films de Pasolini sont empreints de sacralité. Il n'en reste pas moins que ces films sont assignables  à un lieu circonscrit, la banlieue romaine sous-prolétarienne, en une époque précise, le début des années soixante, ayant pour personnages principaux deux ragazzi, Accatone et Ettore, dont les destins respectifs vers la mort sont ponctués de réminiscences christiques. S'il y a un traitement de ces personnages en termes de sacralité, (simplicité technique des cadres au profit de la frontalité, montage linéaire...), le réel est bien une donnée d'autant plus incontournable qu'ils renvoient à la proximité même du monde dans lequel vit Pasolini : son amour de la réalité s'y exprime d'autant plus qu'elle est marquée du sceau de la sacralité. Arrivé à Rome en 1949, il a vécu plusieurs années dans ces faubourgs, continuant toute sa vie à y retourner, jusqu'en 1975, où il y laissera la vie. Ces films expriment sa fascination amoureuse pour cet univers. En accord avec son propos, le réalisateur n'a aucun besoin de s'y représenter, de se mettre à distance de lui-même... La cohérence entre le regard du réalisateur et le propos qu'il tient, devra, pour être assurée par la suite, passer par ces mises en scènes. Si les deux premiers conservent leur cohérence par un rapport de continuité entre le réalisateur et son propos, c'est sous la modalité du discontinu, de la violente irruption du réalisateur dans ses films, qu'elle sera par la suite maintenue. Ce rapport de discontinuité permet à Pasolini de conserver sa sincérité. Et en tant que celui-ci ne se veut pas un simple témoin ou interprète de la réalité dans laquelle il vit, mais prétend participer à ce réel lui-même (dans son rôle de l'intellectuel engagé), il devra construire l'espace, au sein même de ses films, pour élaborer sa propre position face d'une part à ses idées (sur la vie politique ou sur l'art) et d'autre part à son environnement (l'Italie de son époque).

Nous avons voulu montrer ici comment un double dialogue s'élabore dans la filmographie pasolinienne, le premier entre le réalisateur et ses films, exprimant ses incertitudes quand au sens de son art par le recours à ces figures. Évitant le piège de la simple caricature de lui-même, il compose des figures sincères et pourtant contradictoires, en lesquelles le réalisateur peut se reconnaître, tout en y exprimant ce qu'il rejette. Il tient ainsi le pari d'exorciser ses démons en les mettant en scène. Pari tenu, semble-t-il. Intervient alors le second niveau de dialogue, cette fois entre les films eux-mêmes. D'un personnage à l'autre, Pasolini essaime ses fantômes, accomplissant en cela son fameux ‘amour de la réalité'. Il estime en effet que le cinéma reproduit la réalité, qu'il est le langage même de la réalité. Mais cette réalité est toujours une réalité perçue et reconstruite. Son amour de la réalité n'est pas un naïf naturalisme, qu'il rejette d'ailleurs dans un essai de L'expérience hérétique[17]. Cet amour de la réalité implique, pour s'exprimer authentiquement, de représenter le sujet à l'origine de l'œuvre, d'y expliciter sa position.

 

        Repérer avec une plus grande précision ces dialogues, que nous n'avons fait qu'évoquer, les considérer comme prismes d'une étude renouvelée sur la totalité du cinéma pasolinien, voilà ce qui n'a pas été fait de manière systématique jusqu'ici, et qui nous semble cependant une piste d'autant plus prometteuse qu'elle nous permet de réintroduire la vie de Pasolini et son contexte au cœur de ses films, permettant ainsi de prendre la mesure de la dimension politique de cette œuvre.

 

Yoann Dhenin,

Yoann.dh@infonie.fr



[1] La Ricotta, 35 min., 1963.

[2] Uccellacci et Uccellini, 86 min., 1966.

[3] Accatone, 116 min., 1961.

[4] Mamma Roma, 105 min. 1962.

[5] Dans un documentaire réalisé par Jean-André Fieschi, Pasolini l'Enragé, le réalisateur exprime ce rapport religieux au monde. Il ajoute, riant à peine, avoir même des difficultés à tutoyer un chien...Ce documentaire de 1966 est disponible dans le coffret DVD Pier Paolo Pasolini, les années 60, édité par Carlotta en 2003. Les interviews de ce documentaire sont entièrement retranscrites dans le numéro hors série des Cahiers du Cinéma de 1981 consacré à Pasolini.

[6]Il Vangelo secondo Matteo, 137 min., 1964.

[7]Il s'agit de deux scènes de déposition dans le plus pur style maniériste du début du XVIe siècle, l'une de Pontormo, qui se trouve dans la chapelle de Santa Felicità, à Florence, dite Capponi du nom de son commanditaire et l'autre de Rosso Firentino conservée à Volterra.

[8] Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, Milan, Rizzoli, 1962.

[9] C'est précisément ce que j'ai tenté de faire dans mon mémoire de maîtrise, intitulé « Il Vangelo secondo Matteo, de Pier Paolo Pasolini, une lecture de la Bible », sous la direction du Professeur Françoise Bonardel, soutenu en septembre 2004 à l'université Paris I Panthéon Sorbonne.

[10] Une synthèse des modifications de l'Italie de l'époque est faite par Dominique Fernandez, dans sa préface à Poèmes de jeunesse et quelques autres de Pasolini, 1995, Gallimard/Poésie, p. 7 et 8 en particulier.

[11] Voir par exemple L'expulsion du paradis terrestre de Masaccio, 1425, Fresque, Florence, église Santa Maria del Carmine ou le cycle de La vie de Saint-François, Fresque, fin XIIIe, début XIVe siècles, basilique d'Assise.

[12] Etudes cinématographiques, n°109-111, article de Guido Fink, traduit par Barthélemy Amengual, « La Crise de l'idéologie dans Uccellacci e Uccellini », p. 20 à 31.

[13] Il Decameron, 111 min., 1970-71.

[14] I Raconti di Canterbury, 110 min., 1971-72.

[15] Il Fiore delle mille e una notte, 115 min., 1972-73

16 « Néoréalisme » : terme inventé par Mario Serandrei, chef monteur de Visconti, au visionnage de Ossessione. Il indique le retour à l'invention de la réalité dont le cinéma fasciste a occulté ou travesti la représentation. Pas une école ou un mouvement, mais un regard et des thèmes convergents à une époque, celle des années quarante, s'opposant à un retour du film d'évasion après la seconde guerre mondiale.

[17] L'expérience hérétique, Payot, 1976, « La peur du naturalisme », p.100-102.

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