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L'immigré dans le cinéma fraçais: imaginaire, identité, représentation

GRIS

Groupe de Recherche sur l'Image en Sociologie

"L'immigré dans le cinéma français : imaginaire, identité, représentation".

 
Intervention de Amal Bou Hachem GRIS- CeaQ

Séance GRIS 11 février 2005

 

 

 

Dans  cette  étude,  nous  nous  proposons  de  travailler  sur  l'image  de l'immigré dans le cinéma français. Quelle place le cinéma français assigne à la figure de l'immigré. Il nous a semblé aussi nécessaire d'essayer de découvrir les fictions d'abord à travers leur contexte historique, sociologique et économique. Il s'agit en quelque sorte comme dit Edgar Morin  « d'éclairer le cinéma par la société et d'éclairer la société par le cinéma ».

 

Toutefois l'analyse « des genres » des films mettant en scène des immigrés nous a semblé une entrée pertinente surtout que la production cinématographique créant des genres et simultanément ceux qui produisant des goûts selon les structures particulières d'un groupe social ; dans cette perspective l'appréciation d'un style ne se ferait qu'à travers des contextes sociaux et la production d'un style innovant ne serait qu'un des résultats du sociale. En d'autre terme, l'incarnation de l'immigration dans des genres précises ou l'introduction d'un genre nouveau pour mettre en scène l'immigration n'est pas le résultat du hasard mais cela est plus ou moins « le reflet » du social qui implique de mettre l'immigré dans des genres précises.

 

Le genre est donc bien lié à la condition particulière de la production cinématographique. Son analyse nous permet de préciser les conditions dans lesquelles tel ou tel « genre » apparaît ou disparaît.

Les thèmes, en revanche, nous révèlent comment les cinéastes se saisissent de tel ou tel aspect de la société française contemporaine.

Dans ce sens l'articulation entre les thèmes et les genres des films mettant en scène l'immigration  nous a semblé intéressant à analyser

 

Mes hypothèses du début sont :

 

L'immigré dans le cinéma français change de statut. La figure de l'immigré liée à sa statut de travailleur, au cours des années soixante-dix, attachée à son rôle économique va être pratiquement remplacée par l'image de l'immigré délinquant.

Le figure de l'ouvrier s'estompe au profit du jeune de la banlieue considéré toujours comme "immigré" ou "issue de l'immigration" parfois même implicitement de la part de la représentation cinématographique.

Le cinéma de fiction a réactivé quelquefois des proximités sémantiques négatives au profit de l'immigration, en passant par l'ouvrier victime, misérable jusqu'à  la figuration de l'immigré délinquant. L'éclosion de "la deuxième génération" évoluant dans le décor déraciné des banlieues, va fournir au "polar" des thèmes et des personnages qui vont être traités souvent d'une manière stéréotypée et par clichés en renforçant des préjugés.

L'immigré dans le cinéma de fiction est surtout  « maghrébin ». Il est une sorte  d'équation de forme descendante, on peut emprunter l'équation de LORENZO PRENCIPE,  étranger = immigré = arabe = maghrébin.

Dans Eléments de théorie et de méthode sociologique, ROBERT MERTON, a pensé la notion des « hors groupes » dans la société américaine. Nous appliquerons cette notion aux maghrébins en France  dans notre analyse. Ces hors groupes sont maudits, qu'ils adoptent ou non les valeurs de la société blanche[1] . Ceci conduit le cinéma de fiction à mettre cette population presque toujours dans le rôle de l'agresseur. Le délinquant représente la figure du mal et l'immigré incarne en effet la figure du mal et symbolise l'insécurité contre lequel la société doit se protéger.

Nous pouvons évoquer l'émergence en France et dans le cinéma français d'une double référence à l'autre : celle de "l'étranger type"potentiellement assimilable dans la société française et qui ne suggère pas l'imaginaire fictif et celle de "l'immigré type" qui suggère l'imaginaire des cinéastes français surtout dans le « polar ».

 

 

Avant les années soixante-dix 

 

 "L'immigré" comme thème sujet des films était quasiment absent dans le cinéma de fiction français avant les années soixante-dix, à l'exception de Toni  de Jean Renoir réalisé en 1934 consacré à des immigrés ouvriers italiens, espagnol, polonais.

Le cinéma de fiction dans les années trente tient sur le rôle de l'immigré face à l'unité national deux discours contradictoires ressortent : le premier insiste sur l'élément de trouble que constitue dans le corps de la nation l'arrivée d'éléments étrangers; le second considère ce que ces éléments apportent de positif à un pays souvent décrit comme au bord de l'épuisement et dont le transfusion de sang neuf est capable de réactiver les mécanismes de fonctionnement de cette société. Le premier courant joue sur la notion de la crise que peut engendrer l'arrivée de l'immigré, donc sur un élément dramatique qui peut frapper le plus le spectateur.

Toutefois le cinéma des années trente a fait allusion "aux immigrés". Sacha Guitry dans  Remontons les Champs Elysées en1938, déclare en voix off dans son rôle de professeur d'école  "nous avons toujours eu en France la fâcheuse tendance d'accueillir chez nous les étrangers qui ne nous étaient pas absolument nécessaires. Sacha Guitry  puise dans un certain discours  xénophobe de l'époque qui considère que l'immigré,  en l'occurrence le « juif », - nous voyons ce qu'il adviendra dans les années qui suivent-  ne manque pas de faire problème.

A l'inverse de ce courant Pagnol dans Regain montre une immigrée italienne "la mamèche" interprétée par Marguerite Moreno qui refuse de quitter le village d'Aubignane bien que ces habitants français l'aient quitté. Le village est devenu ruine, il n'y demeure plus avec elle que le braconnier "Panturle", elle le convaint de trouver une femme afin que la vie recommence dans le village.

Pagnol donne un grand place à l'immigré à travers le personnage de Maméche celle "du sel de la terre"   dans Regain, comme  Renoir dans Toni où la France ne peut continuer d'être elle même que parce que des immigrés viennent lui offrir leur travail, leur vie et leur sang pour   la survie de la nation.

 Le cinéma des années trente a surtout filmé des italiens mais aussi des espagnols et des polonais notamment dans Toni.

 

 

Les années soixante soixante-dix 

 

Le courant militant : L'immigré porteur des valeurs

 

Les premiers cinéastes des années soixante-dix qui ont filmé des immigrés avaient pour objectif la dénonciation des conditions de vie et de travail des immigrés ou simplement des constats sur la vie de ces étrangers ;

Tous ces films décrivent les différents aspects de vie des immigrés et ils dénoncent la discrimination sociale, l'exploitation et la marginalisation des immigrés. Parmi eux :

Les doigt dans l'engrenage réalisé en 1974 par Ahmed Rachedi retrace les condition de travail d'un ouvrier algérien à Paris.

Par la fiction une nouvelle approche va apparaître avec Elise ou la vraie vie le film de Michel Drach réalisé en 1970, est l'un des premiers longs métrage de fiction français consacré à l'immigration algérienne avec l'histoire d'une relation amoureuse entre un ouvrier immigré algérien et une française pendant la guerre d'Algérie. Le film décrit en histoire d'amour impossible durant la guerre d'Algérie, la vie d'Elise qui vient de la campagne et d'un ouvrier qui travaille dans les usines de Renault, il dénonce les conditions d'insécurité des emplois dans un contexte de répression policière.     

L'importance de ce film est qu'il dévoile les préjugés liés à l'immigration et parmi, les préjugés, mis en valeur dans le film citons ceux qui sont présentés comme des vices : par exemple " tous les Algériens s'appellent Mohamed ... ; les Algériens ne mangent pas à la cantine .. ils ne mangent jamais de porc... " ; pour les Algériens " les français n'aiment pas les bicots...un homme qui boit est un homme dangereux ". Le film décrit le racisme ouvrier " on est trois français, rien que des étrangers...il n'y a pas à compter sur ces gens, il faut se soutenir entre nous (les ouvriers de Renault)... il est interdit de faire dormir quelqu'un qui n'est pas sur la liste ... surtout les étrangers (la concierge).

Dans Dupont La- joie d'Yves Boisset, l'histoire s'articule autour du comportement de familles issues de la petite bourgeoisie, en vacances dans un camping du midi, contrariées par la présence de travailleurs immigrés temporairement logés dans des préfabriqués voisins.

Georges La- joie, petit commerçant, ne supporte pas les arabes. Pour les vacances d'été, La-joie part avec femme et enfants dans leur lieu habituel de villégiature, un camping de Saint Maxime ou il retrouve des amis. Tout semble parfait si ce n'est non loin du camping la présence d'un chantier employant des nord africains. Un incident tragique précipite les choses : La-joie aperçoit la fille de l'un de ses amis qui toute seule profite du soleil non loin du camping. Il la viole et involontairement il l'a tue. Pour se disculper, il la transporte à la hâte près de la baraque des immigrés pour faire croire que le meurtre a été commis par un immigré algérien. Le drame se noue, ses amis racistes le croient volontiers. La nervosité gagne le camping mais aussi les Algériens : une expédition punitive s'organise contre les immigrés sous la houlette de La-joie. L'un d'entre les travailleurs est tué. La police découvre qu'il s'agit d'une crime raciste, mais sur ordre du ministère de l'intérieur, il est contraint d'étouffer l'affaire. La-joie de retour à Paris sera peu après assassiné par vengeance par le frère du victime. Dans ce film Yves Boisset délivre un message contre les préjugés, il invite les français à réfléchir sur leur racisme ordinaire.

Dans les années soixante-dix le cinéma de fiction s'intéresse à la dure condition sociale de la vie des immigrés en France, et certains cinéastes ont dénoncé une France raciste.

 

L'immigré  travailleur misérable et victime

 

Dans les années soixante-dix domine, dans le cinéma français de fiction, l'image de l'individu   solitaire rejeté, et soumis à de dures réalités entre lieu de travail et lieu d'habitation, le tout figé dans des attitudes stéréotypées. Une vision misérabiliste de l'immigré, travailleur et victime du racisme sera dominante.

L'immigré est lié fondamentalement à sa fonction de travailleur

Nous voyons aussi l'immigré humilié et exploité le héros: Jean Paul Belmondo, commissaire de police dans Peur sur la ville, découvre dans une cave d'un bistrot une quarantaine de Nord Africains logés dans les conditions épouvantables ; victimes d'un marchand de sommeil. Le commissaire accepte de fermer les yeux, remontant dans la salle du bistrot, il balance un sourire à son indicateur en disant "t'as raison, y a personne dans la cave", comme si l'immigré ne pouvait exister qu'entre deux grilles dans cette France là.

Autre manière de dénoncer l'exploitation des immigrés, le Traitement de choc d'Alain Jessua de 1972 réalisé sous la forme d'une métaphore invitait à une réflexion sur l'exploitation des pauvres par les riches, des tiers monde par l'occident. L'action se déroule dans le cadre d'un institut de thalassothérapie pour élites fatiguées, situé en Bretagne. Ces riches désireux de rajeunir leurs cellules menacées par le vieillissement. y ont généralement le bon goût de ne pas se poser de questions sur les raisons des malaises qui abattent régulièrement (comme des mouches) les serviteurs portugais de la maison. L'une des clientes a cependant un jour l'idée de se livrer à une enquête : elle découvre que les fameuses "cellules régénérants" qui sont inoculées aux curistes fortunés et qui leur font tant de bien, sont fabriquées à partir du sang et de cadavres des portugais selon une méthode rapportée par le médecein-chef d'un séjour en Amazonie... la fable est limpide : les bourgeoisies occidentales vivent au sens propre du terme de la saignée des travailleurs immigrés.

La décennie soixante-dix a filmé surtout des maghrébins peu des portugais, certaines nationalités n'ont guère suscité l'intérêt des cinéastes :  les migrants européens, les turcs, et les asiatiques ont été peu mis en scène par rapport aux maghrébins et aux africains noirs.

Les images premières des immigrés filmés sont celles liés au travail, à la pauvreté, au rejet social, souvent soumis au racisme. L'immigré est placé dans un univers quotidien d'immigrant célibataire de la première génération subissant des expériences dramatiques. Presque tous les films produits au début des années soixante-dix insistent sur la misère, l'infortune, l'angoisse, l'affliction et la détresse des étrangers en France. La vision misérabiliste de l'immigré ouvrier pauvre victime sera dominante durant toute la décennie

L'image de l'immigré, charbonniers et paysans de Toni et Regain, placé dans un milieu souvent agricole, va être remplacée par l'immigré ouvrier dans les chantiers, ou dans les usines (Renault, à Citroën). Il va habiter Barbes ou la Goutte d'Or dans les ambassadeurs ou les bidonvilles comme Nanterre à Mektoub dans un baraquement dépourvu de tout confort et meublé de bric et de broc. Il va habiter des chambres misérables comme dans Elise et la vraie vie.

Le cinéma de fiction des années soixante-dix insiste sur le figure de l'immigré victime : victime d'une société capitaliste, victime de xénophobie ; parfois il paye de sa vie comme dans Dupont La-joie ou dans Les chiens dans lequel un travailleur immigré est tué par un chien dressé ou encore victime du racisme de l'Etat comme la montre Jacques Beryl dans son films Souvenirs de Grasse montrant le maire de la ville qui tolère les ratonnades.

 

 Les genres

 

  Ce qui est remarquable dans les films mettant en scène des immigrés de cette période est l'émergence d'un nouveau genre dans le cinéma français, le cinéma qui a pour thème l'immigration ou le cinéma de l'immigration

On peut noter que dans les films commerciaux mettant en scène l'immigration dominent deux genres qui sont  souvent les comédies et les policiers (comme dans Peur sur la ville).     

        

Les tendances après 1980

 

L'immigré dans les années quatre-vingt est devenu  un sujet plus  présent dans la production de l'industrie cinématographique. Nous  pouvons se demander si cela implique une évolution de la place des migrants dans la société  française ou si cela est en rapport avec l'augmentation de la crise économique et sociale. Le cinéma de fiction est le plus souvent commercial, il va véhiculer plusieurs tendances à l'égard de l'immigré.

 

 L'immigré porteur de désordre

 

Le changement radical de la représentation de l'immigré va être l'œuvre du cinéma fictif commercial.  L'image de l'immigré victime dans les années soixante-dix va être  remplacée par une nouvelle image celle de l'immigré délinquant.

Ce choix du cinéma de l'imaginaire des années quatre-vingt n'est pas innocent. Surtout lorsqu'il s'agit de mettre en scène des personnages négatifs : l'immigré est ainsi placé dans le statut du personnage dont il faut se méfier, celui qui trouble l'ordre et qui peut détruire la cohésion sociale de la nation même parfois les mineurs des descendants immigrés comme dans Laisse Béton, ces mineurs - sont des enfants des immigrés maghrébins. Cette situation qui peut être  définie comme un stigmate selon ERVING GOFFMAN ou l'attribut jette un discrédit profond (...) ces stigmates tribaux qui sont la race, la nationalité et la religion qui peuvent se transmettre de génération en génération et contaminer également tous les membres d'une famille.

Cependant, l'immigré est rarement au centre de ces films. Il sert à valoriser les autres personnages de l'histoire, ou sert de contre point, ou d'élément d'atmosphère ; l'immigré est réduit à une silhouette, une ombre sans caractéristique propre, même s'il est parfois au cœur du scénario. Il est réduit à une image stéréotypée ce qui implique un minimum de connaissances de la part des réalisateurs sur l'univers des immigrés afin de retenir les caractères les plus marquants et ceux que l'on va stigmatiser.

Dès le début des années quatre-vingt, l'image de l'immigré délinquant va être diffusée en commençant par L'entourloupe de Gérard Pirés - Le grand pardon d'Alexandre Arcady réalisé en 1981 - le grand frère de Francis Girod en 1982. Claude Berri, dans Tchao Pantin de 1983 montre un jeune loubard d'origine maghrébine,  presque tous les rôles  représentent des  "dealers" de drogues maghrébins. En ajoutant Les ripoux de 1984 puis Les ripoux II de 1990 de Claude Zidi, les gangs tunisiens de la drogue (les frères Slimane) dans Police de Maurice Pialat ; aussi dans Spécial police de Michel Vianey de 1985, la plupart des rôles des petits délinquants sont tenues par des maghrébins.          

Sergio Gobli montre en 1984 dans l'arbalète des délinquants noirs arabes et vietnamiens se livrant à une guerre des gangs dans le quartiers de Belleville.

  Cette tendance à  représenter l'immigré bandit, délinquant se trouve dans la plupart des films policiers produits dans cette décennie.

L'image de l'immigré délinquant, petit trafiquant, loubard ou caïd de la drogue est lié à la grande ville. Souvent c'est Paris ou Marseille. Ces immigrés sont toujours placés dans une situation de désarroi sentimental dans un univers triste et monotone, de galères répétées.

 

L'immigré banlieusard

 

A côté du stéréotype de la délinquance, s'ajoute une nouvelle tendance de la part de la fiction filmique, il s'agit de montrer le phénomène dit " des secondes générations issues de l'immigration ", souvent dans un cadre de vie peu favorable, dont la solitude est une réalité durement ressentie, la banlieue va être le synonyme des conditions difficiles d'habitation et de surpeuplement.

Le premier film de cette tendance est Le thé au harem d'Archi Ahmed de Mehdi Charef de 1983. Il décrit, au  jour le jour,  la vie des jeunes de toutes origines en cité HLM , il montre les conditions d'existence de ces jeunes à travers la vie de deux adolescents dans une banlieue pauvre, excentrée; grand ensemble de bâton uniforme et déjà dégradé, rues vides et sans animation même le jour. Les jeunes traînent sans but parfois en bandes,  parfois Madjid et son copain, seuls, écrasés par l'ennui et le voisinage des adultes qui ne s'intéressent pas à eux que pour leur marquer leur hostilité. Ces jeunes ne sont guère mieux considérés par leurs parents que par leurs voisins (la mère de Madjid l'appelle voyou). Ils vivent de préférence dans la rue, ils fréquentent les bistrots où ils se retrouvent en bandes. Ce qu'ils ont en commun, ce sont des familles pauvres. Mehdi Charef montre dans son film plusieurs sortes de discrimination envers ces jeunes en commençant par l'emploi et en finissant par les contrôles de police, qui arrêtent Madjid à la fin du film.

L'image de délinquance liée à la banlieue dans les années 80 va évoluer dans les années 90 comme le montre d'une certaine façon la popularité de La haine de Mathieu Kassovitz mais aussi de Krim de Ahmed Bou Chaala, d'Hexagone de Malik Chibani, de Rai de thomas Gilou, d'Etat de lieu de Jean François Richet...La délinquance est partagée entre français et jeunes dits de " la deuxième génération "; ce n'est plus l'apanage des bandes ethniques. On va voir apparaître le phénomène des Blancs Blacks Beurs sans aucune spécificité nationale ou raciale. D'autant que ces jeunes partagent les mêmes conditions de vie dans les cités.

 

L'immigré victime

 

La tendance à montrer le racisme qui a émergé dans la fiction des années 70 va être réduite à quelques films citons La Baraka de Jean Valère de 1982 décrit l'itinéraire d'un jeune homme meurtrier involontaire d'un cafetier raciste et qui avoue être d'origine algérienne par son père. Cela le rend plus coupable au yeux de la justice française.

  Train d'enfer de Roger Hanin de 1984  montre le meurtre d'un jeune maghrébin dans un train par un acte raciste.

L'œil au beur noire de Serge Plynards de 1987 décrit des gestes du racisme quotidien à travers les aventures de deux amis, un débrouillard d'origine maghrébin vivant plus ou moins d'expédients et un jeune peintre noire en quête d'un logement. Dès qu'ils se présentent devant un propriétaire, leurs origines ethniques se révèlent rédhibitoires

Rachid,  le personnage joué par Smain dans L'œil au beurre noire se révendique comme arabe dés le début du film. Rachid habite dans un typique « cité ». Tous ces amis blancs (français) sont des loubards et des voleurs. Rachid est confronté dans le film à une double mission presque impossible à cause des préjugés et du racisme : trouver un appartement et séduire la protagoniste française. Son rôle dans le film vient au premier plan, il est le principal protagoniste du film.

Fortement présent, il se revendique de quelques caractéristiques liés le figure du «  beur » tout en se moquant des stéréotypes. confronté au chômage et au racisme, dans la France des années quatre-vingt. Il se moque de lui même et de la façon dont sont généralement caricaturés les « beurs ». Dans ce sens l'image donnée à Rachid est une image contre- stéréotype. Il se moque de cette génération qui prétend et qui se foutre même d'être  une image typique du maghrébin qu'on le blancs (français) sont des loubards et des voleurs.

 

L'immigré restaurateur des mœurs

 

Une tendance se dégage, qui voit dans l'immigré des germes positifs comme Sans toit ni loi d'Agnès Varda réalisé en 1985. La protagoniste, dans son errance hivernale, trouve quelques temps  refuge auprès d'un ouvrier agricole tunisien. Cet homme lui redonnera le goût de vivre.

Ce type de situation se trouve aussi dans des personnages citadins riches, trop stressés et qui retrouvent leurs vérités auprès de l'immigré comme dans Mohammed Bertrand-Duval d'Alex Métayer et on peut toujours rêver de Pierre Richard. Dans Miss Mona de Mahdi Charef..

Pendant les années quatre- vingt- dix va apparaître une nouvelle tendance du  cinéma de fiction qui consiste à rendre hommage aux anciens immigrés à travers des films qui parlent de la mémoire de l'ancienne immigration. Mayring d'Henri Verneuil de 1992 Le Brasier d'Eric Barbier de 1990,  Vivre au Paradis.

Dans les années quatre- vingt- dix va émerger tout un nouveau cinéma qui s'attache à décrire les nouvelles générations désenchantées qui vivent dans les quartiers pluriethniques. Métisse et la haine de Mathieu Kassovitz et Black mic mac 1 de Thomas Gilou [2], Chacun cherche son chat de Cédéric Kalpish, Bye Bye de Krim Dridi.  Nous voyons l'affirmation d'une identité communautaire, en même temps une revendication de leur différence ethnique. Ils utilisent une langue spécifique, Une affirmation d'une communauté, les « stigmatisés »,cette stratégie linguistique affirme, selon l'expression d'ERVING GOFFMAN l'appartenance au véritable groupe, celui auquel on appartient naturellement'[3]

également la présence des jeunes toujours en groupe ou en bande. Tout le monde se connaît dans la cité. Le rap remplit l'espace sonore presque dans tous les parties de la Haine, de Rai, salut cousin.

Une ville pluriethnique est montrée, ou nous voyons la cohabitation entre plusieurs communauté d'immigrés.

Cette ville est présentée dans la haine comme une ville fragmenté, un lieu d'affrontement social et parfois racial, un lieu d'évitement où le plus riche s'éloigne du plus pauvre. Ces pauvres sont des immigrés ou des français plus ou moins déqualifiés qui s'enferment dans des zones urbaines (les cités) dans les périphéries de la ville.     

 

Dans le cinéma fictif des années quatre- vingt- dix un certain rééquilibrage va apparaître en faveur des petits gens, des chômeurs, des retraités et des immigrés.

Les genres

 

Le policier constitue le genre qui a dominé les années 80 et 90 par excellence. Dans une intrigue policière il y a des gangsters, des flics et des voyous... et permettant la tenue d'un  propos social idéal, il est comme un catalyseur excellent pour exposer des nouvelles peurs.

 Il se caractérise par la rencontre de trois types de protagonistes réunis pour une même préoccupation : l'agresseur - la victime et la défenseur de l'ordre. La raison qui les rassemble, c'est l'acte délictueux.

La figure de l'agresseur est particulièrement intéressante à observer pour déterminer la manière dont une société à un moment donné va stigmatiser la déviance;(...) L'agresseur dans le film policier devient une figuration du mal contre lequel une société doit se protéger pour maintenir sa cohésion. (...)Une des caractéristiques de la figure de l'agresseur est qu'il peut offrir une riche gamme de variation sur l'identification du ou des fauteurs de trouble.

La figure de la victime quant à elle, constitue le pendant de l'agresseur c'est à travers elle que s'est symbolisée la normalité sociale menacée. Le défenseur de l'ordre, c'est par lui que s'effectue la protection et le retour à l'ordre. Cependant, on est ainsi amené à distinguer trois types de population: les policiers, les délinquants et les membres de la société civile.

Dans les films policiers français, presque tous les délinquants sont des immigrés, notamment des maghrébins. Il peut même arriver que des acteurs français interprètent le rôle de maghrébins (comme dans le film Tchao Pantin de Claude Berri). Pourquoi sont- ils presque toujours des maghrébins. ? Est ce parce qu'ils sont "les hors groupes" par excellence , les différents de nous (français) par la  nationalité, la race, et la religion. Pour cela c'est facile de donner ce rôle à des maghrébins. Cela ne choque pas le grand public du film policier qui a enraciné ces concepts envers les "hors groupes" et cela peut correspondre à l'image mentale qu'il construit sur les immigrés ou les jeunes issues de l'immigration.

A côté du policier pour traiter ou mettre en scènes des immigrés, les réalisateurs utilisent la comédie comme genre comme Black mic mac 1 et Black mic mac 2 et Les ripoux qui a obtenu une immense succès public.

Aussi on trouve les films dits de mémoire (Vivre au paradis, Mayring, Le brasier...) qui prennent de plus en plus une place dans les genres cinématographiques.

Conclusion 

 

L'immigré a provoqué des discours d'antipathie et de sympathie dans le cinéma de fiction.

L'immigré dans le cinéma de fiction dans  les années 80 et 90 est surtout le jeune maghrébin. Les années quatre-vingt a vu dans la représentation de ce jeune surtout une menace de la société d'accueil. Pour cela ces jeunes maghrébins ont longtemps été confinés dans des rôles de second plan, stéréotypés. Mais ces rôles se sont développés vers des rôles contre- stéréotypes pour amener à la fin des années quatre -vingt-dix vers une image plus ou moins plurielle. 

 

La figure de l'immigré des années soixante-dix présenté comme victime, jamais maître de son destin a beaucoup évalué, l'imaginaire lié à l'immigration dans les années quatre-vingt et quatre vingt-dix s'étant largement enrichi.

                            

 

Gris 2004

Amal Bou Hachem

bouhac_am2000@yahoo.fr



[1] Voir Robert Merton, dans Eléments de théorie et de méthode sociologique, comment il qualifie « les hors groupes ethniques » selon la différence de la nationalité, de la race et de la religion, p.146, ed. Imago Mundi, 1986, aussi voire Stigmate de Erving Goffman qui parle des stigmates tribaux qui sont la race, la nationalité ; et la religion, p.14 ed. minuit, 1975.

[2] Black mic mac de Thomas Gilou a été vu par 800 000 spectateurs. Il faut mentionner que hormis Jacques Villeret tous les acteurs étaient noirs : Isaac de Bankolé, Felicité Wouassi, Khouda Seye, Cheik Doukouré.

[3] Erving Goffman, Stigmates, op, cite, p.134.

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