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L'esthétique de la ville au cinéma

GRIS

Groupe de Recherche sur l'Image en Sociologie

 L'esthétique de la ville au cinéma

Fabio La Rocca 

Séance GRIS 28 janvier 2005

 

Ville et cinéma quel rapport ? La ville est-elle seulement un décor dans les images cinématographiques ou bien un personnage ? Les images sont-elles représentatives de l'urbanité ? Le cinéma peut-il nous aider à mieux comprendre une ville ? Quel est la représentation de la ville par les images ? Et encore comment filmer l'urbain ?

Questions qui se posent quand nous analysons l’univers cinématographique qui contribue à secréter notre imaginaire de la ville. La relation cinéma-ville nous amène d’abord à mettre en évidence « quel est notre rapport à l'image ». Nous sommes des consommateur d'image, et sa lecture que nous pouvons définir « naturelle » (M.Joly) active en nous de conventions d'histoire, de culture et de mémoire visuelle. Les images du cinéma comme nous suggère J. Mitry, sont d'abord un objet : un objet qui devient langage. C'est un langage qui possède une reproduction fragmentaire du réel, et à travers l'image filmique c'est l'objet même qui devient langage. (C.Metz,) Ce langage alors structure notre imaginaire, et notre réel, qui par conséquent est façonné par les diverses images. C'est un lien commun de dire que nous sommes imprégnés d'une manière de voir, d'une façon de penser par association d'images. Les multiples images que nous consommons influencent ainsi, notre lecture du monde au quotidien. Et le cinéma de son côté, contamine d’une manière prépondérante notre vision de la ville et dans son essence, comme nous le rappel T.Paquot, il cherche à rendre visible.

Comme disait le peintre suisse Paul Klee : « L'art ne rend pas le visible, il rend visible ».

Le cinéma alors en tant qu’Art né avec la métropole moderne, met en scène une fabrique d’images qui modèle, à travers la caméra du cinéaste, le regard du spectateur. Comme le dit le cinéaste David Lynch « je fabrique des mondes et je regarde s’ils fonctionnent ».

On peut parler dans ce cas, d'une perception cinématographique, analysés par Gille Deleuze. Pour ce philosophe, le propre du cinéma est de produire des images qui sont irréductibles au modèle d'une perception subjective. Les images sont à elles mêmes perception, qui n'a besoin d'aucune conscience pour devenir visible (P.Mattari).

D'ailleurs, si on fait référence à l'analyse de M. Heidegger, qui dans Die Zeit des Weltbildes (Weltbild est traduit en français par « image - monde ») donne une interprétation puissante du statut ontologique des images dans la modernité : ce qui est en jeu dans la modernité est le devenir-image du monde lui-même. Heidegger disait : « L'image du monde ne veut pas dire une image du monde, mais le monde saisi en tant qu'image » . Selon Deleuze il s'agit d'un monde d'image matérielle, de perception diffuse indépendant de toute représentation subjective, monde qui n'est ni moderne, ni pré-moderne, ni postmoderne, puisqu'il n'y a pas l'âge des époques heideggérien, ni de l'histoire humaine, mais celui de l'univers. Un univers d’images immanentes comme le décrit Bergson dans Matière et Mémoire. D’une certaine manière on pourrait dire que l’image cinématographique peut devenir image de la pensée. D’ailleurs ce lien cinéma-pensée a été exploré par Deleuze dans sa proposition des différents types d’images filmiques : Images-Mouvement et Image-Temps ; il montrait en effet, en s’inspirant de la théorie de Bergson, un questionnement philosophique du cinéma comme mécanisme de la pensée qui opère avec les signes de l’image-mouvement chargée d’une tension dynamique. Le même Bergson en son temps, dans l’ouvrage L’évolution créatrice (1907) affirmait que le mécanisme de notre connaissance usuelle est de nature cinématographique. Cela nous amène ainsi à considérer le cinéma comme une manière d’appréhender, une forme de connaissance ou bien, comme le théorisait Kracauer, comme un documentaire expressif du monde social qui caractérise une culture, une documentation du monde et attestation de l’existant comparable à la science.

De ce fait, considérer le cinéma comme un langage, propre à la « signification du cinéma » opérée par Christian Metz, demeure comme un besoin de dessiner un ensemble d’organisations signifiantes propres à notre perception, notre imaginaire, notre rapport à l’image. Par conséquent se concrétise une conscience sociologique dans laquelle la profondeur de l’image filmique ne serait autre que la perception de la profondeur du social (A. bou Hachem, F.La Rocca). On peut également appliquer au cinéma, comme le dit Maffesoli « ce qui a été dit de la redéfinition du style chez Flaubert : une autre manière absolue de voir les choses, le passage d’une esthétique de la représentation à une esthétique de la perception ».  

Un cinéma dans le fond, au service des sciences sociales et qui peut consolider et alimenter en même temps des idées de notre pensée théorique. Un outil donc qui conduit à l’interprétation visuelle du monde social et urbain, un medium chaud pour le dire à la manière de McLuhan, dans lequel nous allons repérer des éléments qui acquirent du sens soit sur un plan théorique soit sur un plan émotionnel, imaginaire. Le cinéma en tant que prolongement sensoriel ou bien, selon A. Abruzzese comme une puissance évocatrice dans la fondation d’un imaginaire postmoderne, nous aide à dire et à voir quelque chose « en plus ». Et c’est cet « en plus » que nous pouvons chercher dans la vision des films ayant la ville comme « personnage cinématographique », un « en plus » qui éclaire et consolide notre vision de la ville, de ses espaces, de l’esthétique de la forme architecturale sous un plan communicatif et émotionnel.

Cette relation ou mieux le rapport entre cinéma et ville est très strict. En fait la naissance du cinéma est liée à celle de la métropole moderne ; une jonction symbolique qui préfigure un cinéma urbain et une ville cinématographique, donc un rapport d’implication fondatrice. Si l’on trace un historique de l’ « existence » de la ville au cinéma, on constate que depuis les Lumières le cinématographe est tourné vers la ville, la rue et devient de ce fait, le témoin de la révolution industrielle et urbaine. L’arrivée du train à la gare de la Ciotat des frères Lumières peut être interprété métaphoriquement comme un mouvement de pénétration dans l’espace urbain qui signale aussi l’avènement du cinéma. Un fondement d’un échange symbolique qui permet de repérer des analogies dans le rapport ville/cinéma, un processus donc d’influence réciproque. Le cinéma ainsi commence à s’intéresser à l’urbain et les lieux de la structure urbaine, ses rues, ses quartiers, deviennent les lieux d’expression des cinéastes. On parle alors de « présence » de la ville au cinéma et la ville mise en scène représente une reproduction historique : naissance de la ville moderne, aspect et comportement sociaux, évolution architecturale, univers post-urbain…

De la tradition du mouvement de Kino-Pravda de Dziga Vertov, à la « symphonie » de Ruttmann dans Berlin, die Sinfonie der Grosstadt, de Jean Vigo à Metropolis de Fritz Lang, de Scorsese à Win Wenders, de la Gotham City de Batman à la Los Angeles de Blade Runner le cinéma se montre comme une culture urbaine qui nous dévoile le paysage urbain par la perspective des images. Le cinéma donc s'ouvre à la ville et ainsi, pour reprendre une idée de Marc Augé, on pourrait écrire une histoire du cinéma qui ne serait que l'une des faces de l'histoire de l'urbanisation, et inversement.

La société dans son évolution devient urbanisée et le cinéma ne fait que l’analyser dans le temps : l’urbain est donc filmé et à travers les images cinématographiques, la ville est reconstruite dans un « puzzle imaginaire ».

Avec le néo réalisme italien, le cinéaste descend dans la rue et la filme en proposant de cette manière une reproduction de l’espace urbain vécu comme un espace mental. Sont les années de la contraposition entre ville et campagne, l’univers industriel, la désolation des espaces vides, les périphéries désertes. Il suffit de penser à la construction cinématographique de ces fragments de la « réalité » à travers le mouvement de la caméra de réalisateurs comme De Sica, Rossellini et plus tard Antonioni et Pasolini. Tous d’une manière ou d’une autre ont affronté la nature humaine dans l’urbain : un mode de voire les choses en face, d’explorer le paysage urbain. Certainement Antonioni est un des cinéastes qui a contribué à cette exploration en développant une dimension paysagère du regard. Il fut en même temps paysagiste, sociologue, architecte, photographe à travers ces films comme L'aventure (1960), L'éclipse (1962), Blow up (1966). Ces films nous invitent à la complexité de l’existence humaine et urbaine à travers le regard de la caméra et des acteurs qui deviennent par conséquent  nos regards intérieurs. Une esthétique de la vacuité on pourrait dire qui d’ailleurs est aussi un des thèmes que l’on retrouve dans la référence cinématographique de Win Wenders. Dans la vision du cinéaste allemand, la ville devient actrice : friches industrielles, terrains vagues, espaces sauvages, interstices urbains, lieux qualifiés d' « invisible ». Il définit le cinéma comme un art urbain, un langage de la ville et ses films ne sont l'affirmation. Ces lieux citées (friches industrielles, terrains vagues, espaces désertés) qui souvent sont étiquetés de manière négative, dans ses films sont porteurs de poésie. Il suffit de mentionner Paris, Texas (1984) avec le paysage d'échangeurs autoroutiers, la vacuité omniprésent, un univers urbain uniforme ou Les ailes du désir (1987) où le cinéaste fait voler le spectateur à travers un jeu de perspective, dans les ruines et l'historique même de la ville de Berlin, ou encore L'ami américain (1977) avec ses vides et la fusions de perception de diverses villes et des lieux de transit. Un autre élément central dans les films de Wenders est représenté par ses personnages toujours errants, nomades qui nous font voyager dans la diversité des paysages, des interstices urbains et nous montrant la complexité et le tissu labyrinthique de la matrice urbaine.

Se développe de cette façon, un échange de regard entre le spectateur et la ville dans un jeu de représentation ou mieux sera plus approprié de parler, en accord avec la pensée de Deleuze et de Cavel qui étaient d’avis que la représentation est une catégorie inadéquate pour penser le cinéma, de « transcription de la réalité » ou encore de présentation.

Par cela, le regard cinématographique possède une potentialité imaginaire qui influence et façonne notre pensée et nos manières d’appréhender ainsi que dans la pratique se trouve comme une référence pour l’architecture, les urbanistes, les paysagistes qui s’inspirent de cet imaginaire. La ville au cinéma est comme un « trajet anthropologique » (G. Durand) ; et dans ce trajet s’offre un territoire à explorer dans lequel on peut expérimenter et vérifier les codes de la reproduction visuelle qui tendent vers une symphonie, vers une fluidité d’espace-temps, le symbolique et le quotidien.

Notre expérience de la ville trouve alors un corrélat dans l’univers cinématographique et notre lecture de la ville se fait comme le mouvement d’une caméra à travers ses travellings et l’architecture et les lieux sont comme une série de plans-séquence. D’ailleurs l’architecture trouve des analogies avec le cinéma dans son essence du mouvement, de la profondeur de champ, d’intensité de la lumière. Comme l’on peut constater il y a un profond rapport qui lie la ville et le cinéma, une construction imaginaire qui nous fait voyager à travers la magie cinématographique qui se retrouve condensé dans les aspects de la ville. L’esthétique de la ville au cinéma nous fait flâner, à la manière de Benjamin, dans une ville abordée à la fois comme chambre et comme paysage. Le cinéma en tant que effet perspectif, offre à notre regard diverses clés de lecture de la ville et ses espaces en construisant de cette façon, une géographie mentale et culturelle du quotidien. Les images cinématographiques nous accompagnent dans l’exploration de la quotidienneté de l’univers urbain comme par exemple à travers les déambulations, les pratiques des lieux évoqués dans les films de Martin Scorsese du genre Mean Streets (1973) et After Hours (1985) ou de Spike Lee comme Do the right thing (1989), Clookers (1995), exemples symptomatiques d'un espace vécu, d'un espace de représentation, de « tribalisation » aussi de l’existence urbaine. De la même manière des dérives dans le scintillement des rues de Tokyo dans Lost in translation de Sofia Coppola, sans oublier la géographie urbaine et sentimentale de la Nouvelle Vague comme A bout de souffle (1960) de Godard ou Cléo de 5 à 7 (1962) d'Agnès Varda juste pour en citer des exemples dont la liste sera très longue.

Donc l'image cinématique dans son cursus historique suit le parcours naturel du changement de l'univers urbain et devient alors post-urbain, règne de l'architecture et de l'esthétique de la non-ville, où le trajet invente une topographie imaginaire le tout entouré par l'architecture comme symbole. Ville-fiction : capacité du cinéma de créer, sous l’influence de la culture des comic books et des jeux vidéo, des villes à partir du vide, du rêve en les transportant ainsi et en les rendent visible dans la projection sur écran. Ecran comme medium d’un échange symbolique entre image et spectateur, cinéma comme medium de la présentation de la métropole, comme espace de construction symbolique du passé, du présent et du futur de la vie métropolitaine. Si l’on pense à Metropolis de Fritz Lang, il nous donne une vision de la mégalopole imaginaire du XXI siècle : une ville monstre, le Moloch, mégalopole machiniste avec ses verticalités architecturales qui symbolisent d’un point de vue sociale une métaphore des rapports antagonistes entre les groups sociaux et aussi la structure du pouvoir. Metropolis montre futures thèmes d'une sociologie urbaine et son modèle architecturale trouve un corrélat, une correspondance dans le réel avec des constructions d’édifices typique de l’architecture postmoderne. Clin d’œil donc du réel à partir de l’imaginaire cinématographique, des sensations esthético-cinématographique dont on retrouve également Gotham city, le théâtre des actions de Batman : une ville monde fondée sur la diversité et un mélange de type dadaïste. Pour G.Canova, elle semble le paradigme de la ville postmoderne. Paradigme d’ailleurs que l’on retrouve dans un exemple d’anticipation cinématographique de thèmes sociologiques comme la Los Angeles de Blade Runner (1982). Morceau de Pop Art comme disait D. Harvey dans The condition of postmodernity, ce film est un exemple de décadence post industriel, du chaos, du monde technologique, d'architecture postmoderne (par exemple la structure de la Tyrell Corporation), de fragmentation.

De ce fait alors, la communication cinématographique crée et véhicule l’esthétique urbaine dans laquelle les rythmes de la vie métropolitaine ressemblent de plus en plus à un film. Le cinéma comme lanterne magique nous fait donc voyager dans les dimensions spatio-temporelles de la morphologie urbaine et de la mémoire (Halbwachs) et la considération de la ville comme personnage cinématographique révèle d’une approche phénoménologique sur les images (qui s’inscrit aussi dans l’optique d’une sociologie visuelle) qui nous invite à réfléchir sur la relation à l’espace et dessine, d’une manière forte, une « géographie intime » de la ville à partir de l’expérience de la vision cinématographique. Une sorte d’empirisme visuel, tel est la conception que l’on pourrait donner à l’esthétique de la ville au cinéma, un rapport dialogique aidant à la contemplation du monde urbain à travers l’image réfléchie (E.Canetti) qui nous fait prendre conscience de la force de l’imaginaire du cinéma et de la pluralité des caractéristiques de la ville. Les images de la ville au cinéma seront alors des « transitions symbolisatrices » (P.Tacussel) de la figure de la ville, une mise en forme du regard qui nous présente une multitude de phénomènes que l’image même nous fait comprendre.

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