ARTICLES DU GREMES
Une "communication musicale". Une étude de la pratique collective de la musique techno, à partir d'Alfred Schütz
Anne Petiau
24 mars 2007
Résumé : Cet article interroge la pratique collective de la musique techno en situation festive. Dans un premier temps, il s'agit de saisir comment la musique participe à l'établissement de la fête techno, en contribuant à délimiter son cadre spatio-temporel. Dans un second temps, il s'agit d'aborder la réception collective de la musique techno. En nous référant notamment à un article d'Alfred Schütz, nous verrons comment la participation commune à la dimension temporelle instaurée par la musique techno est à même de fonder une relation sociale.
Mots-clefs : Musique techno, fête, temporalité, danse, « syntonie ».


Abstract : This article deals with the collective practice of techno music in a festive situation. First of all, one has to understand how the music takes part in the setting of the rave party, determining its spatiotemporal borders. Secondly, we will move on to the collective reception of techno music. More particularly by referring to an article written by Alfred Schütz, one will see how the joint participation to the musical temporality creates a social relation.
Keywords : Techno music, party, temporality, dance, "syntonia".

Article paru dans Sociétés, n° 84 ("Pratiques musicales"), 2004.

 

    Dans un article intitulé « Faire de la musique ensemble », A. Schütz étudiait, à travers le cas de la communication musicale, la possibilité même de tout rapport social . C'est en se référant à sa thèse que l'on aborde la pratique collective de la musique techno en situation festive. Le terme de pratique musicale est ici entendu en un sens large ; il désigne aussi bien l'acte de faire de la musique proprement dit que l'audition d'un fait musical . En ce sens, dans la fête techno, participants et musiciens sont engagés dans une pratique musicale collective. Nous verrons, avec A. Schütz, comment peut s'établir un lien social entre les acteurs de la fête techno, par le biais de la participation individuelle de chacun au flux musical techno, et à la dimension temporelle qu'il instaure. Cette perspective se révèle en effet très riche pour saisir les relations sociales qu'on pourrait qualifier de silencieuses, en ce qu'elles ne passent pas par une interaction verbale.
    Mais si la communication musicale est participation commune à une dimension temporelle, il faut déjà saisir comment la musique peut installer celle-ci durant la durée de la fête. On sait que, de Durkheim à Caillois, en passant par Duvignaud et Wunenburger, tous les auteurs qui se sont attachés à penser la fête mettent l'accent sur ses cadres sociaux, c'est-à-dire sa constitution comme espace-temps singulier. On a affaire, pour ce qui est des relations de la musique avec les cadres sociaux de la fête, à un double mouvement : la musique contribue à borner la fête dans le temps et dans l'espace mais, en même temps, la fête constitue un espace-temps singulier où peut se déployer la musique techno et sa temporalité particulière.


Borner l'espace

    La perception d'un son désigne un espace habité, un espace où il se passe quelque chose. C'est souvent au son que les participants trouvent le lieu de la fête. L'accès aux fêtes techno, surtout quand elles sont clandestines (raves dans un premier temps, puis free parties) n'est pas toujours aisé. Les raves étaient en effet annoncées par le biais de flyers (de tracts), qui n'indiquaient pas le lieu de la fête, mais un point de rendez-vous où se trouvait un « passeur » qui donnait les indications ou organisait des convois pour s'y rendre. Pour les free parties, un numéro de téléphone et un code sont inscrits sur les flyers annonçant les fêtes. Ceux-ci permettent d'interroger une boîte vocale où sont enregistrées les informations relatives au lieu de la fête. Celui-ci doit rester confidentiel le plus longtemps possible, afin de limiter le risque d'intervention policière. Les participants doivent donc attendre, parfois jusqu'à une heure tardive, que les informations soient disponibles lorsqu'ils appellent la boîte vocale. On leur indique sur celle-ci soit le lieu de la fête, soit un point de rendez-vous, où se trouve un « passeur ». A ce point, soit on délivre aux participants les dernières informations nécessaires pour trouver le lieu, soit on organise des convois qui y mènent dès qu'un nombre suffisant de voitures se trouve sur place. C'est parfois une véritable errance avant d'atteindre enfin le lieu convoité, lieu du rendez-vous ou lieu de la fête. Il n'est pas toujours aisé de trouver telle route départementale, puis tel chemin de terre après telle bâtisse, en pleine campagne, la nuit. Les informations sont parfois peu claires ou fragmentaires. Les participants tournent alors en voiture, se croisent, s'interrogent. Des convois de voitures se forment, on n'emprunte plus les chemins déjà essayés par d'autres, on suit celui qui semble avoir la bonne intuition. Et finalement on s'arrête, on écoute les sons dans la nuit. Les sons qui résonnent faiblement annoncent que là-bas, il se passe bien quelque chose. Il faut alors, par essais et erreurs, se rapprocher de la source sonore pour trouver l'espace en mouvement. « Comme le son de la parole, le son de la musique définit l'espace où je me trouve comme un espace habité par des hommes et du même coup me situe d'une certaine manière dans cet espace. Le silence est le signe d'un espace vide ou immobile - mort ou endormi. Le son est le signe d'un espace plein et en mouvement. [...] Les sons que j'entends jalonnent l'espace et me permettent de m'y intégrer. » D'une manière générale, le son détermine l'espace en dessinant un périmètre à l'intérieur duquel il est perceptible. Pour celui qui erre dans la nuit, être entouré de silence ou des bruits de la nature environnante signifie qu'il s'est fourvoyé. Le résonnement de la pulsation enfin perceptible, il pourra tant bien que mal s'orienter vers la source d'émission sonore. La perception auditive est ici antérieure à la perception visuelle. L'espace de la fête s'entend bien avant de se voir.
    Dans la fête même, les espaces sont délimités par des périmètres de puissance sonore variable. Dans les fêtes en plein air, le dance floor (piste de danse) est immatériellement circonscrit par l'intensité de la musique. Les danseurs forment un cercle, aussi sûrement que s'ils étaient ceints par une clôture matérielle. Il est faux qu'on ne parle pas en fête techno, car l'espace festif - surtout lorsque les fêtes se déroulent en plein air - est extensible et gradué. On ne parle pas ou presque sur le dance floor, justement limité par la plus grande puissance sonore. Mais plus on s'éloigne de l'intensité sonore, moins l'activité est dédiée à la danse. D'une certaine manière, l'espace de la fête se prolonge jusqu'où porte le son. Bien d'autres activités peuvent alors avoir lieu en fête techno, y compris la conversation. Les autres espaces de l'espace festif, circonscrits et définis par leur moindre intensité sonore, sont offerts à la discussion et à la déambulation.

Borner le temps

    La musique techno contribue également à borner la fête dans le temps. Il faut rappeler à cet égard que la fête techno ne tolère aucune interruption dans la diffusion musicale. Par le mixage des disques, mais aussi par le relais des Djs derrière les platines, un continuum sonore est assuré du début à la fin de la fête. Il n'y a en quelque sorte qu'un seul morceau techno durant toute la durée de la fête. Contrairement aux concerts de musique populaire, aucune pause ne vient sanctionner le passage d'un morceau à un autre, d'un musicien à un autre. Ce qui compte est l'instauration d'un flux musical ininterrompu. La musique techno ouvre en quelque sorte une parenthèse temporelle, et ne la referme que lorsque la fête se termine.
La musique pose les bornes qui délimitent le temps de la fête, et instaure une temporalité particulière, celle de la matière musicale. La musique techno joue ici le même rôle que celui des tambours dans un rituel de transe observé par Gilbert Rouget au Bénin : « Tout indique que son rôle [le jeu des tambours] est d'entretenir une certaine résonance et d'assurer ainsi la continuité de l'action. En somme, d'instaurer un autre ordre de durée. Ou, si l'on préfère, d'opérer une sorte de cristallisation du temps. Ici, il s'agit de cristalliser le temps pour une période relativement longue (une demi-journée), sur un espace relativement large (le sanctuaire et les lieux alentour) et au profit d'un nombre élevé de personnes (une bonne vingtaine de protagonistes et plusieurs centaines de spectateurs). Dans ces conditions, la cristallisation du temps ne peut pas se maintenir constamment au même degré. Elle passe nécessairement par des périodes de resserrement et de relâchement. Mais cela importe peu. Ce qui importe, c'est qu'elle ne s'abolisse jamais complètement. » Comme les tambours de Rouget, la musique dans la fête techno peut varier en rythme et en intensité, mais ne s'interrompt jamais. La parenthèse temporelle ainsi constituée peut être plus moins large. Il faut rappeler ici que ce qui fait la saveur des fêtes techno pour les participants est aussi l'amplitude de la rupture qu'elles instaurent avec le quotidien. Celle-ci est en effet accentuée par le choix de lieux non conventionnels et par la durée de la fête. Raves et free parties durent bien plus longtemps qu'un concert, ou même qu'une sortie en discothèque. C'est bien sûr en situation de clandestinité (raves des années 90, puis free parties) que les fêtes techno peuvent le plus s'affranchir des limitations horaires imposées aux organisateurs par les préfectures. Les fêtes clandestines débutent souvent tard dans la nuit et se prolongent souvent jusque dans la matinée ou l'après-midi suivants. L'after (littéralement « après »), prolonge encore la festivité. L'after désigne la fête techno qui prend le relais de la festivité nocturne. Elle se tient sur le site même, où sur un autre site, à l'initiative d'un autre organisateur. Dans les grandes villes, les clubs d'after ouvrent leurs portes lorsque les clubs de nuit ferment les leurs, permettant aux participants de prolonger la fête durant la matinée ou la journée suivante. La parenthèse temporelle de la fête techno peut donc être de plus ou moins grande amplitude. Elle peut s'étendre jusqu'à plusieurs jours dans les teknivals . Durant ceux-ci, la musique varie bien sûr en intensité selon l'espace (les sounds systems rassemblés sur le site étant autant de périmètres sonores différents) et le moment, mais le continuum sonore n'est jamais interrompu.


Instaurer une temporalité

    La musique borne la fête dans le temps, mais impose également son architecture sonore. A. Schütz souligne ainsi combien la musique modifie la durée (Bergson) ou temps interne (le temps vécu). Il donne pour exemple l'audition de deux disques de 30 centimètres, l'un contenant un mouvement lent d'une symphonie, l'autre un mouvement rapide. Bien que les deux disques aient tous les deux une durée de trois minutes et demie dans le temps externe (le temps susceptible d'être subdivisé en parties homogènes, mesurable par les montres), l'auditeur aura une perception temporelle de chacun des deux disques bien différente : « pour lui il n'est pas vrai que le temps qu'il a passé pendant qu'il écoutait le mouvement lent était d'une ‘‘longueur égale'' à celle qu'il avait consacré au mouvement rapide » .
    Si l'évènement musical prend place dans le temps externe, c'est bien sur le temps interne, le temps subjectif, le temps vécu, que la musique agit : « la ‘‘durée'' de Bergson [...] est la forme même de l'existence de la musique » . Les divers genres et formes musicales modifient de manière différente le temps interne. La perception d'une forme temporelle qu'est la musique renvoie à deux dimensions. En effet, elle renvoie au processus de perception du temps par la conscience et à la structure temporelle de la musique même, en tant que celle-ci est un agencement de sons dans le temps : « le contenu de la conscience temporelle est un mixte de l'objet source et de l'acte, plus précisément de la structure temporelle de l'objet et de la réceptivité de l'acte à cette structure temporelle » . Si la musique agit de manière générale sur le temps interne, chaque musique installe sa propre architecture sonore. Ainsi, C. Accaoui précise que les techniques d'écriture musicale peuvent favoriser une perception de l'écoulement temporel (« saveur de passage ») ou au contraire tendrent vers la synthèse, vers un « élargissement du présent » (« saveur de la rétention ») .
    Pour A. Schütz, l'audition musicale est donc avant tout participation à une dimension temporelle, celle induite par le flux musical. Mais revenons à notre objet. On peut donc appréhender la relation de chacun des participants dans l'espace de la fête techno comme participation à la dimension temporelle instaurée par la musique techno. On ne développera pas ici trop longuement la dimension temporelle spécifique induite par la musique techno, abordée ailleurs . Disons tout de même que la musique techno semble privilégier la « saveur de la rétention ». Elle use en effet de procédés d'écriture musicale qui tendent à élargir le champ de présence. D'une part parce qu'elle est davantage construite dans l'épaisseur, la verticalité, que comme un déroulement linéaire. Sa construction se présente en effet comme une superposition de couches sonores, qui sont toutes d'une égale importance . Comme le précise G. Kosmicki, la techno rompt en cela aussi bien avec la forme mélodie-accompagnement (une piste principale, que les autres accompagnent) qu'avec la forme couplet-pont-refrain, formes usuelles des musiques populaires. D'autre part, elle est basée sur un principe de répétition. Ce principe ne régit pas en effet la seule pulsation, mais aussi toutes les autres pistes sonores. Or, la répétition a pour efficacité de « cristalliser le temps », d'installer l'auditeur dans un « présent élargi » (Accaoui). G. Kosmicki remarque, sur la base de cette structure répétitive qui « cristallise » le temps, la techno propose ensuite ce qu'on pourrait appeler des « effets de temps ». En effet, par un travail sur la matière musicale, sur les timbres, la techno produit des « effets de contraction du temps, d'étirement, de suspension, d'élasticité ». L'auteur relève ainsi la dimension éminemment ludique de la musique techno. Car outre ces jeux sur le temps, la techno joue aussi d'effets de surprise. En effet, la structure répétitive provoque chez l'auditeur une attente du retour des sons. Le jeu de la techno consiste alors tantôt à satisfaire les attentes des auditeurs, tantôt à déjouer celles-ci et à les surprendre. « Il faut considérer comme ludique la volonté souvent consciente de la part des créateurs et des Djs de déstabiliser les auditeurs, et plus encore les danseurs qui, en retour, répondent par leur volonté de se prêter au jeu » . Participer au flux musical techno, c'est donc rentrer dans la dimension temporelle induite par sa structure spécifique, et accepter la proposition de jeux avec les sons qu'elle propose (jeux sur les temps et effets de surprise). Et c'est en dansant que les participants acceptent cette proposition.
    Car en effet, la pleine participation à une dimension temporelle instaurée par une musique demande une attention soutenue. Pour C. Accaoui, la qualité de l'écoute d'une œuvre musicale dépend de la « disposition de l'auditeur », c'est-à-dire de son « degré d'attention et de réceptivité » et de la « compétence de l'auditeur », c'est-à-dire de « la familiarité de l'auditeur au code, au style » . La pleine participation à la dimension temporelle instaurée par le flux musical demande donc en premier lieu une attention soutenue (par opposition à une musique écoutée en « bruit de fond »). Et dans la fête techno, celle-ci se réalise dans la danse. Il faut préciser que, dans un espace de réception collective tel que celui de la fête techno, les participants peuvent avoir, selon les moments, des degrés différents d'attention. La fête techno n'est en effet pas seulement un lieu de danse. C'est aussi un espace de convivialité et, outre la danse, les participants s'adonnent à d'autres activités, telles que la conversation, la déambulation, etc. Des participants occupés à discuter ou à boire un verre, a fortiori s'ils sont éloignés de la source d'émission du son, n'auront pas la même qualité d'écoute que les danseurs rassemblés sur le dance floor. Quoiqu'il en soit, c'est bien dans la danse, en tant que modalité particulière de réception d'un fait musical, que se réalise en fête techno l'attention soutenue.
    En second lieu, la participation au flux musical, et donc à la dimension temporelle induite par la musique techno, est donc facilitée par le degré de familiarité aux formes musicales. C'est en effet la connaissance des formes récurrentes dans le genre musical techno qui permet aux danseurs de participer au flux musical, d'accepter la proposition de jeu offert par la techno, en accompagnant corporellement ses variations, dans un savant mélange d'attentes comblées et d'effets de surprise. On retrouve ici le rôle des conventions, mis en valeur par H. S. Becker, comme condition de l'appréciation musicale . Mais la notion de convention semble désigner une connaissance abstraite et a priori de la structure musicale. C'est en effet ce qu'induit H. S. Becker lorsqu'il distingue le public averti du public occasionnel par sa connaissance de l'histoire du genre, la personnalité des artistes, etc. La notion « d'horizon d'attente » est plus proche de la compétence que nous voudrions saisir. C'est par cette notion que H. R. Jauss répond à la question de la production des effets de l'œuvre (littéraire, pour le cas qui l'intéresse) sur son récepteur . La notion d'horizon d'attente a l'avantage, par rapport à la notion de convention, de saisir la nécessaire présence d'un socle de connaissance pour que l'œuvre produise son effet, pour qu'elle touche son récepteur, mais sans ramener celle-ci a une maîtrise abstraite du langage formel et des procédés techniques spécifiques au genre. L'horizon d'attente est plutôt une prédisposition à un certain mode de réception, prédisposition acquise par le récepteur dans ses contacts antérieurs avec des œuvres similaires. Pour reprendre les termes de H. R. Jauss lui-même, on peut dire qu'une musique, « par tout un jeu d'annonces, de signaux - manifestes ou latents -, de références implicites, de caractéristiques déjà familières, [prédispose le public] à un certain mode de réception. Elle évoque des choses déjà lues [ici, entendues], met le lecteur [ici, l'auditeur] dans telle ou telle disposition émotionnelle, et dès son début crée une certaine attente de la ‘‘suite'', du ‘milieu'' et de la ‘fin'' du récit (Aristote) » . Mais il faut insister plus encore, pour le cas de la réception collective de la musique techno en situation festive, sur la dimension sensible de cette connaissance. Il s'agit là d'une compétence acquise par expérience, une mémoire du corps aussi qui, sans recul réflexif, se meut pour faire prise sur le flux musical.
    L'attention soutenue dans la danse et la connaissance sensible de la musique techno nous semblent donc, sinon des conditions indispensables, tout au moins des facteurs favorisant la pleine participation au flux musical, et donc la pleine participation à la dimension temporelle qu'il instaure.

 

La « syntonie » : un rapport social bruyant et silencieux à la fois

    On a jusqu'à présent abordé la réception de la musique techno en situation festive comme un processus individuel, au sens où chacun, par l'attention soutenue réalisée dans la danse, « rentre » dans la musique et dans sa dimension temporelle. Il nous faut ici reprendre le fil de la thèse d'A. Schütz. Nous avons vu que la musique, par son architecture sonore, modifie la perception du temps, instaure un temps interne spécifique. A. Schütz ne s'en tient pas à la modification du temps interne provoquée chez l'auditeur de musique. Lorsqu'un auditeur écoute une œuvre musicale, un lien social particulier s'instaure entre celui-ci et le compositeur, de par le partage de la dimension temporelle induite par le flux musical. Cette relation, l'auteur la désigne par le terme de syntonie : « Même s'ils sont séparés par des centaines d'années, ce dernier [le récepteur] s'associe d'une façon presque simultanée au courant de conscience du premier [le compositeur] parce qu'il exécute pas à pas l'articulation continue de sa pensée musicale. Donc le récepteur se joint au compositeur par le moyen d'une dimension temporelle commune à eux deux, et qui n'est rien d'autre qu'une forme dérivée de présent très fort partagé par les partenaires dans un rapport face à face authentique, pareil à celui qui existe entre locuteur et auditeur. » Cette relation de syntonie, établie par le partage d'une dimension temporelle, d'un courant de conscience, peut s'établir entre le compositeur et le récepteur, mais aussi entre ceux-ci et les exécutants : « [Imaginons] un auditoire constitué par une seule personne, ou un petit groupe de personnes dans une salle privée, ou une foule qui remplit une grande salle de concert, ou des auditeurs entièrement inconnus d'une exécution à la radio-diffusion ou d'un disque distribué commercialement. Dans toutes ces circonstances, l'exécutant et l'auditeur se ‘‘syntonisent'' l'un sur l'autre, vivent ensemble dans le même flux, et vieillissent ensemble pendant la durée du procès musical. »
    C'est bien cette relation de syntonie qui s'instaure dans la fête techno, par le biais du partage d'une dimension temporelle, celle induite par le flux musical. L'absence de communication verbale dans la fête techno, à tout le moins sur le dance floor, fait peser un doute sur la réalité de l'instauration d'un quelconque lien social entre les participants. Comme le souligne M. Maffesoli, « on peut considérer que la communication, à la fois verbale et non verbale, constitue un vaste filet qui lie les individus entre eux. Naturellement la prévalence d'une perspective rationaliste faisait considérer que seule la verbalisation avait statut de lien social. Dès lors, il était facile d'observer que de nombreuses situations ‘‘silencieuses'' échappaient à ce lien. » Contre l'image d'un rassemblement d'individus isolés puisque ne communiquant pas verbalement, fréquemment mobilisée lorsque l'on parle de l'établissement d'un lien social dans la fête techno, il faut saisir combien le partage d'une dimension temporelle peut fonder l'agrégation sociale. Ce qui fonde le lien social, c'est le partage d'un courant de conscience commun à tous ceux qui font de la musique ensemble dans la fête techno. Il faut bien sûr entendre ici les termes « faire de la musique ensemble » dans un sens large, en comprenant tous ceux qui sont pris dans cette communication musicale, qui participent au contenu du flux musical, qu'ils soient d'ailleurs effectivement co-présents dans l'espace de la fête techno (les danseurs, le Dj) ou non (les producteurs des morceaux techno), bien que, comme le précise A. Schütz, c'est aussi le « rapport face à face, c'est-à-dire un espace commun [...] qui lie les flux des temps internes et ordonne leur synchronisation dans un présent très fort » . On peut donc requalifier la pratique musicale collective de la musique techno en situation festive comme instauration d'une relation de syntonie entre les participants : tous sont pris individuellement dans le flux musical et dans la dimension temporelle induite par la musique, et tous alors partagent un même courant de conscience. C'est ce rapport de syntonie que les participants s'expriment, précisément au moyen d'une communication tout à la fois bruyante et silencieuse, celle de la musique même et des multiples interactions non verbales.


Conclusion

    On a donc vu comment la musique techno, tout en contribuant à délimiter le cadre spatio-temporel de la fête, instaure sa temporalité propre. Puis comment chacun, par le biais de la danse, participe de la dimension temporelle instaurée par la musique techno. Et on a finalement saisi le collectif des participants dans la fête techno sous les traits d'une relation de syntonie. L'étude menée par A. Schütz est évidemment mobilisable pour l'étude de toute autre pratique musicale, qu'elle soit individuelle ou collective. En somme, il s'est agit d'étudier un cas particulier d'instauration d'une « communication musicale ».
    Il faut pour finir rappeler la thèse principale de l'auteur dans cet article. Pour A. Schütz, cette relation de syntonie précède nécessairement toute communication, ou, pour le dire autrement, cette relation de syntonie constitue la base de tout rapport social, tel qu'il peut s'établir dans le temps externe, dans la coprésence et l'interaction d'acteurs dans un espace commun. La communication musicale constitue pour A. Schütz le moyen de saisir que « toute communication possible présuppose un rapport de ‘‘syntonie'' entre celui qui fait la communication et le récepteur de la communication » . Tout rapport social se fonderait ainsi en amont sur un courant de conscience partagé. Bien sûr, l'étude de A. Schütz est féconde pour étudier la pratique collective de la musique techno, puisqu'elle s'appuie sur le cas de la communication musicale. Mais cette étude, en saisissant la possibilité d'un « rapport social précommunicatif » permet plus largement de saisir les rapports sociaux silencieux, et même s'ils sont finalement aussi bruyants que dans la fête techno.

Anne Petiau
anne.petiau@ceaq-sorbonne.org
http://www.feeltune.com/  

 

Références bibliographiques :

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