ARTICLES DU GREMES
Musique techno et sociologie : deux points de méthode
Anne Petiau
30 janvier 2000
J'ai retenu deux grands axes de recherche parmi les différentes approches de la sociologie de la musique : l'étude de l'aspect extra-musical, et notamment les différentes fonctions que la musique peut avoir au sein d'une société, les différents modes de réception et d'attitudes face au fait musical ; et l'étude de l'enracinement social de la musique, son "contenu social immanent" pour reprendre les termes de T. W. Adorno. C'est selon ces deux axes, appliqués à la musique techno, que s'organise mon travail de thèse. Il s'agit dans un premier temps de voir comment se présente le champ des musiques électroniques en partant du fait musical lui-même et en répondant à cette question : quels sont les différents types d'attitude des créateurs et des récepteurs face à la musique techno ? Dans un second temps, c'est l'enracinement social de cette musique qui est interrogé ; il s'agit alors de faire apparaître les correspondances entre la techno, les pratiques artistiques des DJ et des compositeurs, et la sensibilité collective de la société contemporaine.

I. Les types d'attitude face au fait musical techno

1. L'élaboration d'idealtypes

Le paysage techno se présente à l'observateur comme protéiforme ; la première étape qui m'a semblé nécessaire face à cette complexité est de dégager plusieurs idealtypes d'attitudes face au fait musical techno. Selon M. Weber, "si l'on veut penser quelque chose d'univoque (...), la sociologie est obligée d'élaborer de son côté des types ("idéaux") "purs" de chacune (des sortes) des structures qui révèlent alors chacune pour soi l'unité cohérente d'une adéquation significative aussi complète que possible, mais qui, pour cette raison, ne se présente peut-être pas davantage dans la réalité sous cette forme pure, absolument idéale, qu'une réaction physique que l'on considère sous l'hypothèse d'un espace absolument vide. Ce n'est que sur la base de ce pur type ("idéal") qu'une casuistique sociologique est possible"(1). L'élaboration de ces types idéaux nous éloigne donc de la réalité pour nous permettre de mieux la penser. Il s'agit d'une "stylisation qui met en évidence les éléments caractéristiques, distinctifs ou "typiques", et qui permet par là de "clarifier la vie empirique quant à ses éléments les plus importants"(2). Parmi la diversité des attitudes face au fait musical techno dans la réalité empirique, j'ai prélevé certains éléments qui m'ont paru être les plus distinctifs pour élaborer trois types idéaux :

- La musique-fonction. S'interroger sur la fonction sociale de la musique, c'est s'interroger sur les raisons d'une utilisation de la musique dans une situation spécifique. Dans le paysage techno actuel, il y a avant tout une musique techno étroitement liée au contexte festif de la rave, de la free-party ou du teknival, voire du club. Je propose d'appeler le type idéal de la musique dans cette situation la musique-fonction. La musique qui a une fonction sociale est celle "qui à la fois s'inscrit dans l'événement social et en découle en partie"(3). Dans ce type, la musique est un élément d'un rituel ou d'une fête dont l'efficace est d'exalter la cohésion, de conforter l'ordre social, de détourner la violence dans un rite sacrificiel(4). Le mode d'engagement de chacun est participatif, il n'y a pas vraiment de distinction entre public et musiciens, ou du moins ces rôles ont tendance à se recouvrir. On peut dire que la musique n'a aucune importance pour elle-même mais tire toute sa raison d'être de son insertion dans ce rituel communiel. Ainsi, dans une fête techno, on ne vient pas vraiment, ou pas seulement pour écouter la musique, mais surtout pour participer à la fête. Bien qu'il y ait des rôles définis (tels que le DJ, l'organisateur, le teufeur), ces distinctions ne sont pas mises en valeur. Par exemple, les DJ ne sont pas mis en avant dans l'espace festif, ni ne sont forcément annoncés sur les flyers. On peut aussi noter l'absence d'œuvre : le mix du DJ est quelque chose d'éphémère, qui est rarement conservé ; l'important, c'est l'événement dans lequel ce mix est reçu, ou plutôt vécu. A la limite, si on parle d'œuvre, c'est pour désigner la fête elle-même. La musique tire donc toute son importance de son insertion dans la fête, moment de défoulement collectif, espace/temps créateur de lien social, promesse ou espoir de communion pour ceux qui y participent. Dans le type pur, la musique n'a pas d'importance pour elle-même, mais seulement en ce qu'elle est un élément de ce dispositif festif, de ce micro-monde éphémère de la fête techno où va s'établir - peut-être - un lien social étroit entre les participants et autour de laquelle se développe un mode de vie déviant. On peut établir un parallèle entre la musique-fonction du paysage techno et ce que J. Attali appelle le "sacrifice"(5): être un composant d'un rituel sacrificiel et communiel est selon lui la fonction et l'usage premiers de la musique, dont on peut trouver un modèle dans les rites et les fêtes religieuses des sociétés traditionnelles. En appelant ce type musique-fonction, on s'accorde avec lui sur le fait que la fonction socialisatrice est bien l'usage premier de la musique.

- La musique-œuvre. A côté de la techno intégrée dans une situation festive, il y a aussi une techno abordée par les DJ et les compositeurs dans une perspective artistique, avec donc des musiciens qui se sont spécialisés, et des usagers qui se constituent en amateurs. Je propose cette fois d'appeler l'idealtype de cette conception de la techno la musique-œuvre. Dans ce type, la figure du créateur est mise en avant ; ainsi, le nom des DJ est reconnu (Laurent Garnier par exemple, ou Jeff Mills, ou bien d'autres encore), indiqué visiblement sur les flyers, en constituant même l'information la plus importante. Cette techno est diffusée dans des lieux qui se rapprochent du dispositif concert ; l'artiste est mis en avant dans la cabine du DJ surélevée en club, ou sur une scène. Un événement exemplaire pourrait être le concert de Manu le Malin et de l'orchestre philharmonique au Corum à Montpellier (printemps 2000), très significatif de cette volonté de réaliser une œuvre artistique. D'abord de par cette association avec l'orchestre philharmonique (la musique classique, symbole de la culture musicale officielle), ensuite par rapport au lieu choisi - le Corum, où ont lieu les événements culturels officiels à Montpellier, et enfin de par la situation du public, installé dans une salle de concert, qui se constitue en amateur, qui vient pour apprécier et juger la valeur esthétique de ce qu'il entend. Dans ce type, la notion d'œuvre est capitale ; elle signifie fixation de la musique (ce qui historiquement a d'abord été permis par la notation, puis par l'enregistrement) et propriété de celle-ci par un artiste. Il y a donc fixation des compositions sur un support, et volonté d'obtenir une reconnaissance dans le courant musical techno. On peut là encore établir un parallèle avec J. Attali et ce qu'il nomme la "représentation", caractérisé par un détour de l'usage de la musique vers sa mise en spectacle(6) . Le modèle de ce type peut historiquement être situé au XIXème siècle, qui a été le siècle de la défonctionnalisation de la musique. En premier lieu, le musicien est plus libre, il n'est plus attaché à une cour ou une corporation. Ensuite, c'est l'époque du romantisme et de la conception de l'artiste comme génie créateur. Enfin, la musique est conçue comme une activité artistique autonome, indépendante, que l'on contemple pour sa valeur esthétique ; c'est la doctrine de l'art pour l'art. Au niveau de l'usager, il a donc développement d'une compétence spécialisée : l'auditeur apprend à être amateur, à apprécier la musique pour sa valeur esthétique(7) . De la distinction accrue entre artiste et public, et du développement de l'appréciation esthétique de la musique, découle un mode de réception plus passif (le concert, l'opéra).

- La musique-objet de consommation. Enfin, il y a aussi une techno intégrée dans l'industrie culturelle, diffusée par les médias de masse (magazine, radio, voire télévision), objet de stratégies de marketing, consommée sous forme d'objet, et qui surtout doit ramener du profit selon l'impératif capitaliste. On peut appeler le type idéal de la techno envisagée sous cette forme musique-objet de consommation. Là encore, la musique est séparée de sa fonction sociale, mais cette fois de par son exploitation commerciale. On peut là encore établir un parallèle avec ce que J. Attali appelle la "répétition", où "l'œuvre est figée hors de la fête ou du spectacle"(8), et dont on peut situer le commencement au début du XXème siècle avec l'avènement de l'enregistrement, de la reproduction et de la radiodiffusion, bien que la musique ait été intégrée au système marchand dès le lendemain de la révolution française. C'est le règne de l'industrie musicale, où les critères de rentabilité viennent dévier les critères esthétiques. La consommation individuelle d'une musique/marchandise se substitue à la participation à la musique vivante : la consommation n'est plus collective(9).

Rappelons qu'il s'agit ici d'idealtypes, c'est-à-dire que les frontières ne sont pas aussi tranchées, qu'on ne trouve pas ces types purs dans la réalité. L'élaboration de ces types idéaux est donc un outil théorique qui permet de visualiser clairement trois grandes attitudes face à la techno. Il est évident que les choses sont beaucoup plus complexes dans la réalité, et c'est d'ailleurs là que réside tout l'intérêt de cette méthode. C'est pourquoi il serait abusif de réduire chaque réalité du paysage techno à un de ces types. On serait par exemple tenté de dire que la free-party ou la teknival illustrent parfaitement le type musique-fonction, comme les fêtes en clubs ou les concerts de musique techno illustreraient le type musique-œuvre, ou encore la techno signée chez des majors illustrerait la musique-objet de consommation... Il y a quelques événements exemplaires - comme le concert de Manu le Malin - qui il est vrai apparaissent comme des illustrations des types purs, mais d'une manière générale, ce serait simplifier une réalité bien plus complexe. Je vous invite à lire sur ce sujet l'article de L. Pourtau qui montre bien justement comment le DJ de la free-party est à même de concilier la logique artistique à la logique sacrificielle et communielle. Il est donc évident qu'on vient aussi dans une fête techno pour la musique, et que les DJ sont plus que ce qui permet le lien social entre les participants. De la même manière, il est évident que des artistes tels que Manu le Malin ou Laurent Garnier, d'une part se sont spécialisés, doivent vivre de leur activité artistique, et qu'elle doit donc être pour eux source de revenu ; d'autre part composent ou mixent de la techno dans le but de faire danser, d'être écouté dans une situation festive. Il est clair également que ceux qui se rendent en club pour entendre tel ou tel DJ y vont aussi dans une perspective festive. Enfin, les musiques intégrées dans l'industrie culturelle n'ont pas pour seule vocation d'être source de profit, il a bien sûr des musiciens derrière qui conçoivent leur pratique dans une perspective artistique. Bref, il est évident que dans la réalité ses types se superposent. Cela dit, l'élaboration d'idealtypes nous permet de mieux saisir qu'il existe trois grandes attitudes : la musique vécue en situation festive (fonction sociale, dans le sens qu'on a précédemment défini), la musique conçue et appréciée comme une œuvre artistique (importance de sa valeur esthétique), et enfin la musique réduite à un produit commercial (importance du profit qu'elle rapporte). L'élaboration des ces types idéaux nous amène alors à d'autres considérations.

2. Musique populaire et "praxis cognitive"

Il est intéressant de constater que le techno, comme les autres musiques populaires du XXème siècle telles que le rock ou le rap, tout en ayant bien sûr ses propres spécificités, ravive la dimension fonctionnelle de la musique, c'est-à-dire son usage premier. La techno, en tant que musique populaire, est donc avant tout liée au rassemblement et à la communion, enracinée dans une expérience collective ; avant tout, c'est-à-dire avant que la musique s'autonomise en œuvre artistique (avec des musiciens qui se spécialisent), puis en produit commercial. On en revient donc ici à la dialectique de l'instituant et de l'institué, mais avec ce présupposé qui prend le contre-pied d'Adorno : il peut y avoir de l'instituant du côté du populaire, la musique populaire n'est pas synonyme de consommation passive et de soumission à un goût imposé, bien au contraire, elles se définit plutôt par sa liaison inextricable à un mouvement, à un phénomène social. Ce qui caractérise la musique populaire, c'est qu'elle est le point nodal autour duquel se construit une identité collective, à partir duquel se définissent des valeurs, des pratiques, un mode relationnel, un ethos. Il y d'ailleurs dans le paysage techno autant d'identités collectives que de styles musicaux. Et la fête va être ce moment fort d'exaltation ou d'affirmation de la cohésion du groupe. Il faut donc distinguer ici avec O. Cathus la culture populaire de la culture de masse(10). La culture populaire, c'est justement toute cette culture qui est inextricablement liée au fait musical. A l'encontre de T. W. Adorno, R. Eyerman et A. Jamison insiste sur l'importance de ces identités collectives dans le processus de transformation sociale. Leur notion de "praxis cognitive" désigne ce processus de création de nouvelles connaissances, de nouvelles approches de la réalité et du lien social, qui sont non pas théorisées mais bien plutôt incarnées dans les pratiques et les identités collectives de ces mouvements sociaux liés aux musiques populaires(11). Chaque musique populaire naissante du XXème siècle a ravivé cette fonction première de la musique. On peut prédire qu'à coup sûr, si la free-party disparaît ou se fait récupérer par l'ordre social en place, un nouveau courant musical populaire prendra le relais.

II. L'enracinement social de la musique techno

C'est ce qui nous amène sur le deuxième axe de mon travail de thèse. Face à l'autonomisation de la techno - c'est-à-dire son affranchissement de sa fonction sociale, de sa constitution en pôle d'une identité collective - d'abord en œuvre artistique, puis en produit commercial, deux postures théoriques sont possibles. D'abord l'analyse critique. On peut constater et déplorer la neutralisation de cette force instituante qu'est un courant musical populaire, et souligner la logique implacable du capitalisme quant à la conservation du système économique et social en place. En réintégrant des lieux institutionnels, en rentrant dans la logique marchande, en devenant marchandise, la techno est incorporée à l'ordre établi, et obéit ainsi à la rationalité dominante. Devenue bien de consommation et loisir autorisé, le techno est vidée des virtualités qu'elle portait(12).
Mais on peut aussi analyser comment en s'insérant dans la culture officielle, la techno la transforme. R. Eyerman et A. Jamison insiste sur le processus de transformation culturelle lorsqu'une musique populaire rentre dans la culture musicale officielle(13). Ce n'est pas la musique seulement qui s'intègre, mais aussi dans une moindre mesure la "praxis cognitive" qu'elle incarne, la fixant dans le même mouvement dans la mémoire collective. On peut faire la même réflexion quant aux pratiques artistiques. Avec l'autonomisation de la techno et son insertion dans la culture populaire officielle, ce sont aussi certaines formes musicales et certaines démarches artistiques qui se diffusent, après avoir été expérimentées dans ces espaces sociaux (qui ont justement permis cette expérimentation hors de la contrainte des pratiques érigées en normes dans l'espace de la société globale). On peut par exemple citer le nouvel album de Madonna, dont la musique a été composée par Mirwais, un "musicien électronique". Quelles sont ces formes musicales et ces pratiques artistiques qui se diffusent dans la culture populaire officielle ? La structure répétitive, le mix, le sampling, l'utilisation des machines principalement. Il est alors intéressant d'établir des correspondances entre ces formes et attitudes et d'autres formes artistiques de la société contemporaine ou même des expériences de la vie quotidienne. La techno apparaît alors comme une expression particulière, avec ses moyens propres, d'une forme de la sensibilité - qu'on peut peut-être appeler postmoderne - qui se diffuse dans l'ensemble du social contemporain. Mais ce sera l'objet de ma prochaine intervention.

Anne Petiau
anne.petiau@ceaq-sorbonne.org
http://www.feeltune.com/

(1) M. WEBER, Economie et société, Tome 1, Paris, Plon, 1995, p. 49.
(2) J. FREUND, Sociologie de Max Weber, Paris, PUF, 1983, p. 54 et p. 60.
(3) I. SUPICIC, "Les fonctions sociales de la musique", in H. VANHULST et M. HAINE (Ed.), Musique et société. Hommages à Robert Wangermée, Bruxelles, Ed. de l'Université de Bruxelles, 1988, pp. 173-182.
(4) Le hard-core, mais aussi la dureté des relations et la prise de drogue fonctionnent comme simulacre du sacrifice. Sur le sacrifice comme canalisation de la violence et restauration de la communauté, voir R. GIRARD, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1995.
(5) J. ATTALI, Bruits. Essai sur l'économie politique de la musique, Paris, PUF, 1977, pp. 43-63.
(6) Ibid., pp. 93-162.
(7) Voir A. HENNION, in Musurgia, vol. V, n°2, Paris, Ed. Eska, 1998, pp. 18-19.
(8) J. ATTALI, op. cit., pp. 174-253, et p. 210 pour la citation.
(9) Ces idealtypes sont intéressants car ils permettent de ne pas distinguer entre "grande" musique et musique populaire, cette évolution leur étant commune. Il faut aussi préciser que le choix de ces différents types s'appuie sur une certaine définition de la fonction sociale de la musique : la musique comme élément d'un rituel communiel, ce qui est pour J. Attali sa fonction et son usage premiers. Cela n'exclue donc pas que la musique-œuvre ou la musique-objet puissent avoir d'autres fonctions sociales telle que celle de distinction ; je pense ici aux travaux de P. Bourdieu. Cela ne remet pas en cause la classification établie : une musique peut être appréciée pour sa valeur esthétique, ou être consommée comme objet, même si d'un autre point de vue ce goût ou ce choix est conditionné socialement, ou joue le rôle de marqueur social.
(10) O. CATHUS, L'âme-sueur. Le funk et les musique populaires du XXème siècle, Paris, Desclée de Brower, 1998, p. 32.
(11) R. EYERMAN et A. JAMISON, Music and social movement. Moblizing traditions in the twentieth century, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, notamment pp. 20-22.
(12) Voir H. MARCUSE, L'homme unidimensionnel, Paris, Les Editions de Minuit, 1979.
(13) R. EYERMAN et A. JAMISON, op. cit., p. 10.

 


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