ARTICLES DU GREMES
La Core sensible. Analyse sociologique d’une musique parasite
25 janvier 2001
L'intérêt d'étudier le mouvement de la free-party porte essentiellement sur le fait qu'il réunit d'authentiques puristes de la culture techno au même titre que d'autres courants alternatifs d'ailleurs (jazz, rock, rap...). On retrouve ainsi dans chaque milieu " underground " les formes radicales, c'est à dire celles qui appartiennent à la racine, des cultures populaires. La " core " (sous entendu ici la techno-core) représente le genre musical diffusé dans les free-parties. Ce terme est préféré aujourd'hui à celui de " hardcore ", puisque même s'il a longtemps été utilisé pour définir le son des puristes, sa diffusion s'est élargie et intègre aujourd'hui une connotation " commerciale ", à l'égard de laquelle la free-party veut se distinguer. Manu le Malin fait-il encore parti du mouvement free ? la question mérite d'être posée. La " core " (qui signifie " le cœur " en anglais) intègre le " hardcore " mais également d'autres mouvances telles la trancecore, l'acidcore... Il me semble donc être le terme le plus approprié, du moins pour le moment.
Le son techno attire et fascine les adeptes, il est une des premières raisons pour lesquels ils se déplacent dans les raves ; il mérite alors l'attention de celui qui veut étudier ces dernières. La question posée ici est de savoir dans quelles mesures l'analyse des activités sonores mais également visuelles propre à l'esthétique " core " permet-elle de mieux comprendre et d'éclairer la dimension sociale du mouvement. Soulevant de nombreuses questions, l'étude des principes sonores rend compte d'une volonté de détournement à l'égard de certaines conceptions et représentations " communément " admises, et qui dans l'interprétation et l'expérience émotionnelle dénote une volonté de rupture.

Construction et recyclage

Aborder l'interaction entre la musique techno et le raver nécessite donc en premier lieu de s'interroger sur la fabrication du son en lui-même. L'œuvre techno relève ainsi d'un processus technique et méthodique de construction, par ailleurs davantage relatif à celui de la production industrielle ou artisanale qu'à l'innovation artistique. Principal outil, le sampler ou échantillonneur est une base technologique permettant d'enregistrer numériquement des sons existants sous un état acoustique et qui les retransmet sous formes de vibrations. Répétition, ralenti, mise en boucle, fractionnement, démultiplication sont autant de possibilités offertes à l'utilisateur (" le liver ") pour remodeler toutes émissions sonores, jusqu'à ce que celles-ci soient méconnaissables et n'aient plus rien à voir avec l'original. Principe sonore à l'origine de toutes musiques appelées " techno ", le sampler constitue des bandes de sons illimitées. Séquences musicales, génériques, discours, bruitages sont ainsi réappropriés et transformés par les musiciens ou techniciens de la techno, qui transforment alors le matériel informatique en véritable instrument de musique. " Le sampler est un instrument magique et terrifiant qui permet à chacun de réexplorer, remixer, piller, concasser tout l'univers des sons enregistrés. " remarque à ce propos Guillaume Bara(1). Les résultats, au préalable pressés sur disques vinyles, sont ensuite remixés par les Dj's et mélangés à d'autres compositions, et s'ouvrent de cette manière à une nouvelle ré-interprétation.
En rupture avec la pensée classique d'une innovation absolue au sein de la création, le recyclage transforme toute chose qui bénéficiait jusqu'alors d'une finalité en elle-même en un matériau continuellement ouvert à de nouvelles interprétations. A l'image de la spirale infernale. " Symbolique par son ouverture structurelle, son espace induit l'extension, le développement, la continuité cyclique en progression. " souligne P. A. Castanet(2). La finalité de la composition, jamais définitive, présente alors la création comme une composition éphémère et spontanée. D'autre part rarement enregistrés sur des supports commerciaux, les morceaux de la musique techno-core, le plus souvent uniques, s'apprécient essentiellement dans le cadre de la fête et en ce sens s'inscrivent éminemment dans cette affirmation du présent.
Ce style de création bouscule alors de nombreuses conceptions ; philosophiques : les notions d'œuvres et d'auteurs deviennent floues, mais également juridiques et économiques relatives à la propriété artistique puisque la création s'organise autour du piratage. Luc Ferry remarque à ce propos : " Nous entrons résolument, sinon joyeusement dans l'ère de la post-avant-garde, ou comme disent les architectes de la " postmodernité " : l'innovation a cessé d'être la règle d'or et le retour aux traditions perdues, le " revivalisme ", acquiert une certaine légitimité.(3) (...) C'est enfin l'œuvre, entendue comme objet durable, destinée par principe à une existence temporellement indéfinie, individualisable, assignée au moins en droit à un auteur, à un milieu, à une datation précise, qui partagent en commun avec les autres produits de l'époque d'être destinés à ne pas durer, à n'avoir plus d'auteurs définis et à n'être plus singularisables. "(4) Ces propos relatifs " aux Beaux-Arts " concernent également la culture populaire techno-core, qui utilise les mêmes procédés techniques que la musique savante et le cinéma expérimental contemporain. D'autre part rarement enregistrés sur des supports commerciaux, les morceaux de la musique techno-core, le plus souvent uniques, s'apprécient essentiellement dans le cadre de la fête et en ce sens s'inscrivent éminemment dans l'affirmation du présent.


Musique parasite et éclatement présent


Le son propre à la techno-core s'approprie principalement les bruitages du quotidien, tout ce qui est a priori musicalement et de manière harmonieuse non-désiré. " Le hardcore (sous-entendu ici comme la musique de la free-party) produit le son qui n'est pas désiré dans les autres musiques. Le hardcore utilise tous les sons rejetés par les autres, et ceci intentionnellement, puisque c'est l'essence du bruit que d'être désagréable. " remarque E. Grynszpan(5).
La rupture avec le quotidien, favorisée par le recyclage technique et la réception auditive, est d'autant plus renforcée que les sons émis sont vécus par les participants comme agressifs et violents, et de ce fait en opposition à l'écoute harmonieuse d'une musique, " convenablement " établie. Dans leur discours, l'agression, la violence et le sentiment d'être en présence d'un univers extra-ordinaire sont bien présents mais rapidement consommés et transformés en une énergie " revitalisante ". La rupture devient alors un moyen pour certains de mieux revenir à la réalité, la violence du déferlement sonore un purgatif drastique permettant à l'individu de se libérer psychiquement. Ce qui pouvait jusqu'alors être considéré comme nuisances et désagréments (en particulier ici le bruit) est vécu et se transforme en énergie positive. C. G. Jung écrit à ce sujet : " tout extrême psychologique renferme en secret son contraire et se trouve de quelque manière en proche et essentielle relation avec lui (ying et yang doctrine de la philosophie chinoise). C'est même de ce contraste qu'il tire la dynamique qui lui est particulière. "(6)
De ce fait en tant que recyclage esthétique de déchets sonores, le son " core " et par extension sa fête : la free-party, s'apparentent à la notion de parasite, considérée ici en son sens étymologique, à savoir, ce qui vit au crochet de quelque chose. P. A Castanet remarque : " S'il (le parasite) est symbole de souillure et de perturbation, et symptôme de malaise, voire de maladie (...) il est ce corps ajouté qui se love sournoisement et trouble parfois noblement l'ordre établi. "(7) Piratant et déviant les représentations et symboles du quotidien, la musique et l'esthétique de la techno-core dans son ensemble y puisent malgré tout leur source d'énergie. Ainsi son-bruit et fête-transgression rassemblent, s'émerveillent et tirent profit des déchets (à savoir, ce qui est rejeté et non-désiré) d'une société, à l'égard de laquelle ils veulent se démarquer. A musique parasite, diffusion clandestine, le refus de coopérer avec les pouvoirs publics témoigne d'une volonté d'autonomie à l'égard du climat institutionnel. La nature illégale, même si elle est choisie, ne doit être considérée comme une finalité mais davantage comme la conséquence d'un choix de liberté.
Cependant contrairement à d'autres courants populaires juvéniles présents et historiques, véhiculant certains messages politiques, et subissant ou ayant subi une politique répressive, le mouvement de la techno alternative ne revendique aucun message révolutionnaire malgré cet enclin au piratage et à la dérivation. La notion de parasite doit donc s'appréhender comme la forme revêtue par l'ensemble et non comme un but en tant que tel ; forme qui s'intègre, et peut être est-ce là le caractère principal, dans un contexte festif. H. Bey présentant les principes d'une TAZ (Zone Autonome Temporaire à laquelle s'apparente la free-party) remarque : " Se battre pour le droit à la fête n'est pas une parodie de la lutte radicale, mais une nouvelle manifestation de celle-ci (...) comme moyen d'Etre Là ! "(8). De par sa simple inscription dans le festif, l'esthétique techno-core trouble et dérange un certain ordre établi, affirmant son existence dans l'instant. L'éclatement (méthodologique et sensoriel) s'inscrit dès lors dans cette logique " présentéiste " d'épuisement à la fois dans l'acte et le présent. " la joie cependant ne veut pas d'héritiers ni d'enfants - la joie se veut elle-même, elle veut l'éternité, la répétition des mêmes choses, elle veut que tout demeure éternellement pareil. " écrit Nietzsche(9).
Ainsi, le déclin des croyances idéologiques, la résignation à l'égard de ce qui peut advenir, et ceci en particulier chez les générations, modelées par la devise punk du " no futur ", conduisent en une intensification du présent et du vécu sensoriel, non sans rappeler les décennies de la " Joyeuse Apocalypse " présentées par Johnston (10). Celui-ci a montré, en effet, qu' à cette époque le nihilisme thérapeutique qui marqua les intellectuels, la plupart résignés face à la vie politique totalitaire, les mena à s'intéresser au rythme nerveux de la vie quotidienne et à " ces petites choses ". Aujourd'hui, la volonté d'autonomie à l'égard de principes enracinés au quotidien dans la vie sociale, qu'exprime le piratage, semble correspondre au nihilisme ambiant exprimé dans l'intensification sensorielle. Ne cherchant plus ailleurs ce dont il a besoin pour vibrer, l'hédoniste s'enracine dans un matériel concret, toutefois recyclé et piraté et qui par son intégration dans un contexte collectif et sensiblement exacerbé, lui redonne une nouvelle énergie.
La free-party dans son ensemble peut être considérée comme une œuvre d'art, en tant que manifestation créative d'une mise en commun d'émotions. L'esthétique de ce fait dépasse la simple expérience musicale. L'exemple le plus frappant est ce mur d'enceintes, matériel a priori banal, qui dans le contexte particulier de la fête prend une véritable dimension esthétique, par le simple fait qu'il incarne l'ensemble des émotions, productrices d'agrégation. D'autre part, ses principes méthodologiques (mixage, échantillonnage, recyclage...) sont la preuve qu'il trouve racine dans le terreau quotidien, pourtant à l'égard duquel il accorde une rupture. Il s'agit bien ici d'une attitude parasite, témoin d'un désir d'autonomie certes mais affirmant un puissant désir d'exister ici et maintenant.

Aline Métais, DEA au CEAQ
temisa.nelia@freesbee.fr

(1) G. BARA, La Techno, Flammarion, 1999
(2) P. A. CASTANET, Tout est bruit pour qui a peur, Michel de Maule, 1999, p. 373
(3) L. FERRY, Homo Aestheticus, Le Livre de Poche, 1990, p. 51
(4) ibidem, p. 340
(5) E. GRYNSPAN, Bruyante techno, Mélanie Séteum, 1999, p. 41
(6) C. J. JUNG, Métamorphose de l'âme et ses symboles, Le Livre de Poche, 1953
(7) P. A. CASTANET, op cit, 1999, p. 105
(8) H. BEY, TAZ, L'Éclat, 1997, p. 22
(9) cité dans M. MAFFESOLI, L'Ombre de Dionysos, Le Livre de Poche, 1991, p. 54
(10) W. M. JOHNSTON, L'Esprit viennois, PUF, 1991


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