ARTICLES DU GREMES
Le social et le musical
Anne Petiau
22 novembre 2001
Comme le remarque A.M. Green dans son ouvrage synthétique De la musique en sociologie (1), la musique souffre d'une absence de tradition sociologique. A cette remarque, on peut ajouter qu'au sein de la sociologie de la musique, les études consacrées aux relations du social et du musical occupent une place encore plus restreinte. A. Hennion observe que les théories sur la musique se distribuent autour de deux grands pôles, avec d'un côté « l'esthétisation » c'est-à-dire l'étude de la musique comme objet esthétique, « l'étude des langages, des formes, des œuvres, des grands créateurs et à l'extrême rigueur du ‘‘contexte'' social de leur production et de leur réception »(2) et de l'autre côté la « sociologisation » qui prend pour objet la musique en ce qu'elle est un moyen du collectif, comme médiation de l'identité du groupe, ou qui étudie les faits sociaux qui accompagnent les faits musicaux. La tendance théorique à étudier la musique pour elle-même est liée à l'évolution de la musique dans l'histoire. Au XIXème siècle s'effectue un processus de « défonctionnalisation » et d'autonomisation de la musique, processus dans lequel on peut distinguer quatre facettes :
- Le champ musical s'autonomise. Les artistes ne sont plus liés à la cour ou à l'église, la vie musicale fonctionne dorénavant de manière plus autonome, en se fondant notamment sur l'exploitation commerciale.
- La musique se détache dans une certaine mesure de ses fonctions magiques, religieuses, ornementale pour remplir une fonction esthétique.
- Le créateur apparaît sous la figure romantique du génie.
- La musique est conçue selon la doctrine formaliste comme un objet qui appelle une contemplation esthétique et qui doit être appréciée pour ses qualités intrinsèques, tout recours à l'extra musical pour sa compréhension est exclu.
On comprend l'influence de cette nouvelle conception de la musique sur la direction imprimée aux disciplines qui se proposent de l'étudier. L'autonomisation (relative) du champ musical, la conception romantique de la musique et du musicien désarment toute recherche des déterminants sociaux de la création, recherche qui tend à réduire la liberté créatrice de l'artiste en assujettissant sa création à son contexte social.
Pour ce qui concerne le pôle « sociologisation », on peut distinguer plusieurs types d'approches qui sans aborder l'objet musical proprement dit vont l'envisager soit dans sa fonction sociale (la musique comme moyen du social, médiatrice de l'identité du groupe), soit vont étudier le métier de musicien et la constitution d'un champ artistique élaboré par des acteurs (R. Moulin, H. Becker), soit vont étudier l'industrie culturelle dans laquelle la musique est insérée, sa diffusion marchande (les analyses de sensibilité marxiste), soit enfin vont envisager la réception (par exemple les travaux de P. Bourdieu, pour qui le goût est un marqueur social).
Cette répartition entre une musique qui est étudiée pour elle-même et la tendance à l'étudier comme médiatrice de l'identité du groupe, ce qui permet le social ou ce qui renseigne sur le social, se double comme le remarque A. Hennion d'une distribution entre les « musiques savantes » qui sont étudiées d'un point de vue esthétique ou musicologique et les musiques populaires ou folkloriques qui sont étudiées dans leurs dimensions sociales(3). L'auteur qui relève cette opposition entre analyse musicale (réservée aux musiques « savantes ») et analyse sociale (réservée aux musiques populaires) nous laisse pourtant sur notre faim puisqu'il exclut lui aussi de sa sociologie l'étude de l'œuvre ; pour lui, « il n'est d'œuvre qu'en situation, l'œuvre elle-même est médiation, capture et présence d'un auditeur à travers des dispositifs »(4). La sociologie de la musique d'A. Hennion se propose donc d'une part de déplacer le centre de l'analyse - plutôt que de choisir entre approche esthétique centrée sur l'œuvre musicale et approche sociologique qui n'aborde pas l'œuvre musicale, il se donne pour objet l'étude de cette mise en objet de la musique - et d'autre part d'étudier les médiations par lesquelles la musique se donne à entendre. S'il est vrai qu'A. Hennion indique ici une voie fructueuse en sociologie de la musique et que l'on a beaucoup à apprendre de l'étude des différents dispositifs dans lesquels est insérée la musique, des supports qu'elle emprunte ou encore des instruments et des moyens de diffusion, pour autant l'œuvre musicale nous paraît toujours aussi intouchable et l'auteur laisse intacte la frontière qu'il observe pourtant entre la « sociologisation » et « l'esthétisation ».
On repère quand même dans quelques écrits consacrés à la sociologie de la musique des pistes qui vont dans le sens d'une étude des relations du social et du musical. I. Supicic dans son livre Musique et société ; perspective pour une sociologie de la musique donne comme objet, entre autres, à la sociologie de la musique l'étude des « conditionnements socio-artistiques concernant les conditions sociologiques musicales », précisant qu'il ne s'agit pas d'un déterminisme absolu mais bien plutôt d'un substrat de l'activité artistique(5). Toutefois, I. Supicic ne fait qu'évoquer cette piste, ne précise pas quelle pourrait être la nature de cette relation ni ne propose une méthodologie qui permettrait de mettre en œuvre une telle sociologie de la musique. C'est chez T.W. Adorno qu'on trouvera clairement une sociologie de la musique qui se donne pour but « le déchiffrement social des phénomènes musicaux mêmes, la compréhension de leur rapport essentiel avec la société réelle, de leur contenu social interne et de leur fonction »(6). Adorno avait signalé bien avant A. Hennion la tendance à la répartition entre analyses musicologiques d'un côté et analyses sociologiques de l'autre, qu'il expose en ces termes :
« [on] remarque dans la sociologie de la musique la tendance à l'atrophie de l'un ou l'autre des deux moments qui composent son nom. Plus les constations sociologiques sur la musique sont assurées, plus elles s'éloignent de la musique elle-même et lui sont extérieures. Mais plus elles se plongent dans des rapports spécifiquement musicaux, plus elles risquent de devenir pauvres et abstraites en tant que sociologiques »(7).
La démarche de « dévoilement du contenu social des œuvres » d'Adorno s'inscrit pleinement dans le cadre d'une sociologie critique et d'une philosophie dialectique de l'histoire. Il s'agit pour lui de « poser la question de la musique comme conscience sociale juste ou fausse »(8), c'est-à-dire qu'il faut voir si la musique - dans sa structure, sa forme, ses qualités intrinsèques - apporte une conscience claire des antagonismes sociaux et contribue ainsi à transformer, transcender la forme existante de la société. Dans le cas contraire, la musique est idéologie, elle est conscience fausse, c'est-à-dire qu'elle contribue à l'acceptation des choses telles qu'elles sont. Après ce bref exposé de la pensée d'Adorno, on voit combien il est difficile d'extraire sa démarche de son contexte philosophique, et qui plus est Adorno ne propose pas de méthodologie qui permettrait de parvenir à l'élucidation des rapports entre le social et le musical. Enfin, est-il nécessaire de rappeler que les études d'Adorno ne concernent que la musique « sérieuse », la musique populaire étant systématiquement envisagée comme étant idéologique, comme étant un pur produit de l'industrie culturelle, qui mutile la conscience des auditeurs.
Il faut se tourner plus généralement vers la sociologie de l'art pour trouver des théories qui se donnent pour but de saisir les rapports entre création artistique et société. Le structuralisme génétique de L. Goldmann postule ainsi une homologie entre les structures mentales des groupes sociaux et les structures des œuvres littéraires(9). L. Goldmann se démarque ainsi des analyses thématiques, des analyses littéraires qui prennent pour point de départ de l'étude le créateur individuel et des analyses structurales qu'il nomme « statiques », c'est-à-dire qui ne se réfèrent qu'à l'œuvre elle-même. Mais face à la pensée de L. Goldmann, nous nous retrouvons confrontés sensiblement aux mêmes difficultés que face à la pensée d'Adorno. En effet, L. Goldmann est un sociologue de tradition marxiste, selon lui, la structure des grandes œuvres littéraires élabore une « vision du monde », c'est-à-dire que ce qui émerge dans l'œuvre c'est une prise de conscience de la situation sociale et des relations inter-humaines auxquels le groupe duquel émane l'œuvre est confrontée. Les grandes œuvres littéraires participent de l'émancipation du groupe social : la « vision du monde » permet une « conscience collective », c'est-à-dire la prise de conscience et l'élaboration d'une réponse significative aux problèmes liés à la situation particulière à laquelle le groupe est confronté. Si la théorie de L. Goldmann s'insère dans une conception dialectique de l'histoire et qu'il est ainsi difficile de l'utiliser en sortant de ce contexte philosophique, on peut quand même retenir de ses écrits d'une part l'idée que l'œuvre artistique doit être rapportée à son contexte social, d'autre part la proposition d'une homologie de structure entre les structures mentales des groupes sociaux et les structures de l'œuvre.
C'est avec les écrits de P. Francastel, contemporain de L. Goldmann, qu'on trouve une mise en relation de l'œuvre artistique et du social qui ne s'inscrit pas dans une philosophie de l'histoire(10). P. Francastel postule que ce qui est en jeu dans l'art, ce sont les schèmes de pensée et d'action que chaque société élabore en fonction de sa perception de la réalité (sociale et naturelle). Ces schèmes de pensée et d'action constituent un fonds-commun qui sous-tend les différentes activités humaines d'une société, d'une époque. Pour expliciter la nature de ce fonds commun, P. Francastel parle « d'échelle des qualités sensibles », de « mécanisme généraux » et de « structures de la pensée ». Le rapport entre le social et l'artistique serait donc à chercher au niveau de ces « connaissances théoriques latentes » qui structureraient toutes les activités humaines, et bien sûr qui varieraient d'une société à l'autre, d'une époque à l'autre. P. Francastel s'intéresse notamment aux catégories d'espace et de temps, représentations mentales intériorisées et plus ou moins inconscientes (inconscientes dans l'activité quotidienne, conceptualisée dans les travaux scientifiques ou philosophiques) qui orientent les activités humaines, que celles-ci soient artistiques, scientifiques, philosophiques, techniques, et jusqu'à nos comportements quotidiens. Pour donner un exemple, P. Francastel montre notamment comment aux XVème et XVIème siècles s'est élaborée une nouvelle représentation de l'espace, il révèle les analogies entre la conception de l'espace telle qu'elle apparaît dans les œuvres picturales des artistes du Quattrocento (Alberti, Piero, Donatello, etc.) et la conceptualisation scientifique de l'espace d'Euclide(11).
Si les écrits de Francastel sont consacrés à la peinture, il semble possible d'élargir sa théorie aux faits musicaux. C. Deliège s'inspire d'ailleurs de ses écrits pour élaborer le programme méthodologique d'une « esthétique sociologique de la création musicale »(12). Son programme comporte cinq points ; je reproduis ici les quatre premiers points, l'auteur indiquant que le cinquième est facultatif (il s'agit de faire des prévisions des évolutions possibles des événements étudiés) :
« 1° Mise à jour d'un maximum d'informations sur l'émergence des faits que l'on désire soumettre à l'observation.
2° Analyse structurale, donc grammaticale et/ou stylistique des œuvres comprises dans la tranche de faits et d'événements prospectés.
3° Mise en relation des informations recueillies dans le 1° et le 2° avec l'ensemble des connaissances attestées à l'époque dont il est traité et qui ont pu avoir un retentissement dans les groupes sociaux concernés. La connaissance philosophique et les options esthétiques seront de fait, généralement, plus décisives à cette étape du programme, mais l'ensemble des données disponibles de l'histoire sociale et politique pourront être également d'un intérêt primordial.
4° Cette mise en relation empirique au stade du 3° devrait, dans une prospection élaborée, donner lieu à de nombreux tests analytiques des convergences structurales et conjoncturales. »
L'auteur propose donc une méthode qui dans un premier temps analyse de manière structurale les œuvres musicales et leur contexte social, idéologique et politique, pour ensuite mettre en relation ces données. Voilà enfin la frontière entre analyses sociales et analyses musicales dépassée.
Ce long détour théorique me semblait nécessaire pour donner une assise théorique à la mise en relation du social et du musical. On voit que dès les débuts de la sociologie de la musique - et même dès le XIXème siècle avec les écrits de H. Tayne et de J.M. Guyau qui commencent à montrer les liens entre art et société - cette direction était indiquée, bien qu'elle ait connu peu de développements, jusqu'au livre de C. Deliège (1986) qui est à ma connaissance le seul à proposer une méthode en sociologie de la création musicale.
Si C. Deliège préconise de s'intéresser aux savoirs philosophiques et scientifiques pour saisir les notions et représentations propres à une société et à une époque, il incite également, à la suite de P. Francastel, à s'intéresser aux catégories d'espace et de temps en ce qu'elle sont, comme on l'a vu, des représentations mentales souvent inconscientes qui orientent les productions culturelles au même titre que toutes les autres activités humaines. La temporalité me semble une question des plus intéressantes à aborder en ce qui concerne la musique, celle-ci étant une organisation de sons dans le temps(13). M. Maffesoli invite à repérer dans la société contemporaine une mutation dans l'appréhension du temps, un recentrage de l'expérience sur l'instant, sur le présent(14). Or, il semble que la techno elle-aussi s'attache essentiellement à travailler l'instant présent. En effet, elle est basée sur un principe de répétition, tant par la pulsation régulière qui la caractérise que par sa construction toute entière, qui se présente comme une superposition de pistes sonores régies elles-aussi par un principe de répétition. D'autre part, on peut noter que la techno - d'une moins une partie, celle qui est destinée à être mixée et qui est donc pressée sur disque vinyle - est conçue lors de sa production comme le support d'une création ultérieure, elle est donc moins l'objet d'un souci de cohérence interne et de finitude, contrairement à un morceau destiné à être écouté sous sa forme initiale. C'est en cela qu'il me semble que la techno instaure cette temporalité particulière centrée sur le moment présent : elle est dépourvue d'une histoire qui se déroule - et ce tant en raison de l'absence de texte que par sa structure propre, répétitive et « inachevée » - elle n'est pas conçue comme un déroulement linéaire qui tend vers sa réalisation ; au contraire, elle est construite dans l'épaisseur, la verticalité, avec notamment ces superpositions de couches sonores. Mais si on peut saisir la temporalité d'un style musical de par l'analyse de sa forme, se structure, c'est pourtant bien au moment de la perception par l'auditeur que cette temporalité particulière va être perçue, va prendre consistance. Or, on peut dire que la répétition musicale, du point de vue de l'audition, opère une cristallisation du temps, puisque dans la perception musicale « tout sentiment de progression est lié à la perception d'un changement, alors que la stabilité est liée à la répétition, la confirmation, la permanence [d'éléments sonores] »(15).
Il s'agit ici d'une ébauche, d'une intuition. Il me semble que celle-ci doit être poursuivie par un travail méthodologique rigoureux, étayée par une assise théorique. Et il me semble que la méthode exposée par C. Deliège fournit cet appui théorique. Il s'agira donc dans un premier temps de saisir la temporalité particulière de notre société contemporaine, puis de mettre en oeuvre une étude musicologique du langage, de la structure de la musique techno pour saisir quelle temporalité particulière elle développe. Ce n'est qu'ensuite qu'on pourra mettre en relation ces données pour révéler (ou non) une relation significative.
Pour finir, j'aimerai signaler des études sur la techno qui vont dans le sens d'une étude des relations du social et du musical ; il s'agit des travaux en cours d'E. Grynspan et de G. Kosmicki, des musicologues qui dépassent le strict point de vue musicologique pour saisir les relations entre les caractéristiques propres de cette musique et les caractéristiques sociales du phénomène techno. Ainsi, E. Grynszpan met en relation les caractéristiques musicales du son de la free-party avec le positionnement social des acteurs du phénomène ; en effet le bruit, dans son opposition au son musical, est un son non désiré. L'utilisation du bruit, du son sale dans la musique diffusée en free-party et en teknival est donc à mettre en relation avec son positionnement en marge de l'ordre social(16). G. Kosmicki, quant à lui, établit un rapport entre la structure de la musique techno, ses caractéristiques intrinsèques, et l'utopie que véhicule le phénomène des free-party. Ainsi, l'égalité des pistes dans la musique techno est mis en relation avec l'utopie égalitaire et libertaire que porte le mouvement techno(17). Il me semble qu'est ici initiée une voie fructueuse pour la sociologie de la musique techno, qui réconcilie analyses musicales et analyses musicologiques, cette « fâcheuse distribution » qui caractérise si souvent cette discipline.

Anne Petiau
anne.petiau@ceaq-sorbonne.org
http://www.feeltune.com/

(1) Issy-Les-Moulineaux, EAP, 1993, pp. 31-43.
(2) « Les amateurs de musique. Sociologie d'une pratique et d'un goût », Sociologie de l'art, n°12, Bruxelles, Ed. La Lettre Volée, 1999, p. 11 et La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Ed. Métailié, 1993, pp. 11-25.
(3)« D'une distribution fâcheuse : analyse sociale pour les musiques populaires, analyse musicale pour les musiques savantes », Musurgia, vol. V, n°2, Paris, Ed. Eska, 1998, pp. 9-19.
(4) La passion musicale, op. cit. , p. 379.
(5) Zagreb, Institut de musicologie, Académie de musique, 1971, notamment pp. 31-37.
(6) Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994 [1962], p. 199.
(7) Idem. , pp. 200-201.
(8) Idem, p. ?
(9) Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1986 [1964], pp. 337-364 ; et Structures mentales et création culturelle, Paris, Anthropos, 1970.
(10) Art et technique aux XIXe et XXe siècles, Paris, Gallimard, 2000 [1956] ; Etudes de sociologie de l'art, Paris, Gallimard, 1989 [1979].
(11) Etudes de sociologie de l'art, op. cit. , pp. 133-190.
(12) Invention musicale et idéologies, Paris, Christian Bourgeois, 1986.
(13) Je reprends ici un passage de l'article « Musique techno et postmodernité », Religiologiques, Montréal, Publications de l'UQAM, à paraître en 2001.
(14) L'instant éternel. Le retour du tragique dans les sociétés postmodernes, Paris, Denoël, 2000, notamment p. 22.
(15) M. IMBERTY, « Qu'est-ce que le ‘‘mouvement'' d'une œuvre musicale ? », F. ESCAL et M. IMBERTY, La musique au regard des sciences humaines et des sciences sociales, vol.1, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 35.
(16) Bruyante techno, réflexion sur le son de la free-party, Nantes, Ed. Mélanie Séteun, 1999.
(17) « Le sens musical en free-party aujourd'hui : entre idéologie et utopie », Sociétés, n°72, Genève, De Boeck Université, 2001/2

 


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