ARTICLES DU GREMES
La Répétition technoide comme vertige de l'immanence
Sébastien Thibault
13 décembre 2001


Dire que la répétition est l’axiomatique même du mouvement techno underground peut sembler être un truisme tant celle-ci frappe le non-initié dès la première écoute d’un mixage ou d’un live diffusé en free party ; répétition mécanique, lancinante, tonitruante des mêmes séquences de son et en particulier des basses calées sur le kick de percussion, le «boom-boom-boom » martelé de la pulsation soumis à la stricte mesure du 4/4 (le four-on-the-floor caractéristique de la techno).
Aussi cette répétition là a t’elle bien mauvaise presse, que ce soit dans la vulgate de l’opinion que dans l’avis d’experts aussi prestigieux que celui des grands compositeurs de musique contemporaine (la techno qualifiée de «musique fasciste » par P.Boulez…).
C’est que la techno (mais aussi le rap) dans son mode de composition et de diffusion bouleversent pour une large part les valeurs issues de la grande tradition musicale et les notions corrélatives d’œuvre, de création, d’artiste et d’écoute à tel point même que le terme de son (employé par DJ’s et ravers) semble bien plus approprié que celui de Musique pour la désigner.
Or le son n’est pas du bruit ; le son technoide est un flux homogène évolutif, un work in progress constitué de différentes strates sonores itératives et calées ou superposées sur le même tempo. Ici il faut bien appréhender le fait que c’est la répétition des différentes séquences sonores qui permet au DJ d’opérer un mixage entre les différentes sources, d’agencer un flux homogène à base de séquences répétitives hétérogènes ; en ce sens, le répétition technoide a valeur de connexité, c’est à dire qu’elle est le fondement sine qua non sur lequel s’élaborent les connexions entre les différents fragments de son(1).
Contrairement à un morceau de musique créé ex-nihilo par un artiste identifiable, le son technoide est toujours une œuvre collective puisque les différentes sources sonores « compilées »proviennent de différents artistes qui n’ont fait eux-mêmes que créer leurs propres séquences à partir de samples ou d’échantillons méthodiquement pillés dans les banques de données informatiques.
Aucun « morceau de techno » n’a réellement de valeur en soi car chacun ne vaut que par son potentiel à être intégré au flux du mixage, que par les possibilités que sa texture offrira au D-J pour élaborer les connexions avec les autres morceaux. Un mix peut ainsi se constituer d’un mélange de productions alternatives françaises, italiennes ou tchèques et tracer dès lors les grandes lignes d’un réseau européen impliquant une puissante connexité des différents D-J’s et sound systems entre eux. Or ce qu’il faut bien voir ici, c’est que cette connexité (sonore/technologique, humaine…) comme composante du phylum technoide prend elle-même racine dans la répétition, a la répétition comme base axiomatique ou substrat empirique.
De même que nous l’avons montré pour le son, l’ensemble des sound systems européens forme une organisation réticulaire et acéphale qui dans la répétition des free parties et des teknivals génère un flux collectif permanent capable d’intégrer des éléments a priori extrinsèques tels que des groupes d’artistes infographistes, de sculpteurs/ferrailleurs ou de jongleurs/saltimbanques en procédant par synergie de forces hétérogènes et prolifération rhizomorphe.
Contre la représentation dominante d’une répétition technoide aliénante, socialement disjonctive et « régressive », il faut ici soutenir l’hypothèse d’une répétition libératrice, capable d’opérer la conjonction d’agencements collectifs divers et finalement capable de recréer de la Vie sur les ruines mêmes du rationalisme technologique dont ces «enfants de la crise » ont fait leur terrain de jeu.
C’est que la répétition est intrinsèquement génératrice de jouissance ou comme l’a bien vu Barthes dans le plaisir du texte : « répéter à l’excès, c’est entrer dans la perte, dans le zéro du signifié ». Or ce que le sémiologue désigne sous le terme de « zéro du signifié », c’est avant tout la perte de Sens inhérente à la répétition par l’abolition de la linéarité discursive. Répéter à l’excès (mais la répétition est toujours excessive), c’est briser la linéarité ou la logique interne d’un discours (sonore, iconographique, littéraire…)pour en faire surgir non pas l’illogique mais une autre logique plus souterraine et plus sauvage.
La techno n’est pas affaire de Sens mais de Puissance, de puissance affectée technologiquement qui pousse la répétition jusqu’au maléfice et à l’ironie par une stratégie d’exacerbation parodique du rationalisme technologique comme axiome décadent de nos sociétés post-industrielles.
Aussi n’est il pas innocent que dès les premières house party de Detroit à la fin des années 80, les acteurs de l’anti-scène techno se soient appropriés les infrastructures désaffectées du secteur de production automobile en crise pour y faire résonner les sons froids des machines qui jadis les asservirent ; stratégie ironique de résistance par mise en abyme, singerie et détournement des différents modes du Contrôle cybernétique ; même les corps des ravers aux plus forts moments de la transe semblent mimer on ne sait quelle machine à produire dérisoire dans une gestuelle mécanique, robotique, cyniquement désincarnée, comme si chacun d’entre eux ne cessait de se répéter intérieurement : « ils voulaient nous briser avec leurs machines mais c’est au son de celles-ci que désormais nous dansons tels des possédés au clair de lune »
Comme l’a bien vu Deleuze : « la répétition appartient à l’humour et à l’ironie ; elle est par nature transgression, exception, manifestant toujours une singularité contre les particuliers soumis à la loi, un universel contre les généralités qui font loi. »(2)
Avec son son purement itératif, la techno underground (qui se distingue musicalement de la techno mainstream en ce qu’elle a quasiment annihilé toute ligne mélodique dans sa composition) récupère pour son compte toute la puissance transgressive de la répétition et abolit la logique du Sens (et donc de la contradiction) dans une logique de l’Excès qui plutôt que de s’opposer de front à ce qu’elle nie préfère adopter une stratégie oblique d’exacerbation parodique, de dérision et d’exaspération en l’occurrence ici du rationalisme technologique.
En free party ce que l’on singe, ce sont les robots et autres automates en activité, leurs mouvements stéréotypés, cadencés, opérationnels qui entraînent les ravers dans des devenirs non humains, devenir-machine ou devenir- électronique consacrant les noces soniques de la chair et de l’électron.
Or ces devenirs sont inséparables de processus involutifs de la conscience qui soumise à l’action combinée de la répétition des séquences de son et des psychotropes est ramenée à un stade antérieur de son développement non sans analogie avec le type de développement mental de l’enfant.
Dans au-delà du principe de plaisir(3) , Freud rapporte la tendance à la répétition qu’il observe dès les premières activités de la vie psychique à « un instinct primordial » de la vie organique consistant à « reproduire et rétablir un état antérieur auquel il avait été obligé de renoncer sous l’influence de forces perturbatrices ». Les balbutiements, les premiers jeux de l’enfant ne sont que répétitions ; l’enfant dort avec les mêmes jouets ou poupées (afin de réitérer les mêmes cérémonials de lever, de coucher, de bain…),répète les mêmes mots (qui sont eux-mêmes des répétitions de syllabes), veut entendre toujours la même histoire sans que rien n’y soit changé.
Dans un sens plus démoniaque, il va répéter des situations de frustration, de peur ou d’angoisse « afin d’en maîtriser la forte impression qu’il en a reçue au lieu de se borner à les subir en gardant une attitude purement passive ». L’enfant répète les choses car la répétition en elle-même est d’ores et déjà jouissance, indépendamment du caractère bénéfique ou maléfique de la chose répétée. Comme l’ajoute Freud : « il n’y a pas là d’opposition au principe de plaisir, car la répétition, le fait de retrouver l’identité sont déjà en eux-mêmes une source de plaisir ».
En psychanalyse, la répétition comme automatisme spécifique à la vie psychique infantile (mais aussi névrotique, hystérique, mystique…) est ainsi définie comme une propriété générale des instincts qui tendrait vers une forme régressive ou « d’inertie de la vie organique », de reproduction d’un état antérieur ou d’involution vitale.
Répéter ou donner à voir, entendre, sentir la répétition, c’est ainsi élaborer un processus mental involutif/ouvert capable de s’approprier ou sillonner les forces du chaos menaçant et d’en maîtriser les vitesses(4), de créer un début d’ordre ou de cosmos (du grec Kosmos : bon ordre) à même les fulgurations instantanées du chaos ; un chaosmos selon le superbe néologisme de Joyce.
Dans les free parties européennes pourtant réputées si glaciales, on peut repérer une espèce d’érotique asexuée, matricielle où chaque raver ne se fond pas dans le méta-corps composé par la masse mouvante des participants sans que ce méta-corps ne se fonde selon un mode fractal dans un espace clos et courbe lové dans les interstices et les cavités souterraines du territoire invisibles à l’œil omniscient du Contrôle. La répétition entretiendrait ainsi des rapports privilégiés avec toute une symbolique du féminin, de ce qui possède la faculté d’engendrer et d’apporter protection à ce qu’elle engendre ; telles émanant d’un cœur électronique, les pulsations technoides organisent un espace sonore rassurant qui font des chapiteaux de baffles un totem matriciel constituant le centre même de la free party, un lieu de regressus ad uterum collectif où la répétition poussée à son paroxysme opère une rupture dans le temps linéaire pour introduire les ravers dans un Temps autre, instant éternel et présent vivant qui est aussi le temps du sacré.
C’est que selon la thèse de Hume rapportée par Deleuze dans Différence et répétition : « la répétition ne change rien dans l’objet qui se répète mais elle change quelque chose dans l’esprit de celui qui la contemple »(5). Autrement dit, la répétition opère une rupture dans le mode d’appréhension classique du temps comme séquence linéaire où l’instant présent ne cesse de s’évanouir et de se distinguer d’un passé qui n’est déjà plus et d’un futur qui n’est pas encore.
Si avec Kant nous admettons que le temps n’existe pas en soi mais est une forme a priori de la sensibilité humaine, alors il faut reconnaître l’étonnante propension de cette forme à se rétracter ou au contraire à se dilater suivant l’événement observé si bien qu’il existe une distorsion entre temps physique et temps psychologique.
Comme l’écrit Klein dans un article intitulé le Temps, son cours et sa flèche(6) : «Le temps physique est toujours représenté comme un mince filament qui s’écoule identiquement à lui-même. Mais le temps subjectif lui se déploie en ligne brisée, entremêle des rythmes différents, des discontinuités, de sorte qu’il ressemble plutôt à un cordage tressé. Notre conscience éprouve en effet plusieurs temporalités enchevêtrées, tant par leur nature (le temps de nos sensations, celui de nos idées, de nos humeurs,…) que par leurs échelles, tout comme une corde est faite de multiples brins, eux-mêmes composés de fines et courtes fibres. »
Or le vertige de la répétition technoide consiste en ce qu’elle opère une véritable synthèse du temps par la contraction des instants passés et l’anticipation sur les instants futurs dans la réitération mécanique des mêmes séquences de son. En effet, si nous prenons la séquence BOOM-BOOM-BOOM-BOOM, il faut bien voir que chaque BOOM n’est pas perçu indépendamment des autres BOOMS en vertu des propriétés linéaires du temps physique mais perçu comme l’ensemble des autres BOOMS en tant qu’ils sont contractés dans le BOOM présent.
Ainsi le son répétitif change quelque chose dans l’esprit de celui qui l’écoute, à savoir la perception qu’il a du Temps qui cesse de s’écouler normalement pour se condenser dans un présent vivant (Deleuze) ou un instant éternel (Maffesoli) contractant en lui les deux dimensions du passé et du futur ; ou comme le dit Deleuze, « le passé et le futur ne désignent pas des instants, distincts d’un instant supposé présent, mais les dimensions du présent lui-même en tant qu’il contracte les instants.»(7)
Participer à une free party, c’est à dire se retrouver durant toute une nuit à danser devant 25000 watts de son vertigineusement répétitif, c’est dès lors faire l’expérience (faut-il dire métaphysique?) d’un Temps autre, d’un présent vivant de la jouissance qui est aussi bien jouissance du présent vivant.
Faut-il cependant voir dans cette synthèse du Temps induite par la répétition technoide une «hiérophanie»(8), c’est à dire littéralement une éclosion de Sacré qui se manifesterait à travers la perception collective de ce Temps opérant comme une rupture dans le temps de la quotidienneté ?
Pour l’historien des religions Mircea Eliade, ce présent vivant de la transe technoide ne peut en aucun cas être assimilé au Temps du Sacré car ce dernier doit avant toute chose être considéré comme un « temps primordial, sanctifié par les dieux et susceptible d’être rendu présent par la fête.» Et, ajoute-t-il d’emblée,«pour un homme non religieux, cette qualité transhumaine du temps liturgique est inaccessible (…) Le temps ne peut présenter ni rupture, ni « mystère ».»
Ceci nous mène au cœur du problème du Religieux ; en effet, qu’est-ce qui distingue exactement les phénomènes d’extase des mystiques chrétiens ou Soufis de l’Islam par exemple (elles aussi induites par des mécanismes de répétition de type chants, incantations, psalmodies, exercices respiratoires…) de l’espèce de transe collective générée dans ces grandes fêtes païennes que sont les free parties ?
C’est que toute forme religieuse s’inscrit dans un champ transcendantal faisant référence à un Temps et un espace consacrés par les dieux, un « arrière-monde » comme disait Nietzsche, un au-delà du réel posé comme espace/temps absolu, originel et primordial auquel on ne peut accéder que par l’observance de rites définitivement fixés par la tradition.
Le temps du Sacré est un temps mythique, attesté par l’existence de mythes écrits ou oraux, de textes sacrés irréfutables.
En ce sens, les extases mystiques religieuses ne désignent rien d’autre que ce mouvement transcendantal par lequel s’effectue l’immersion de l’extatique dans l’espace/temps absolu et primordial du Divin et l’arrachement corrélatif au monde profane de la Nature et des hommes.
Or dans la transe technoide, le mouvement n’est pas transcendantal mais purement immanent ; aucun arrière monde invoqué car il s’agit plutôt de s’ouvrir à ce monde-ci, de se fondre dans la matière même du corps qui se fait la chambre d’échos instantanée des vibrations du son.
Pour reprendre la distinction établie par Rouget dans son travail (9) sur la musique et la transe entre transes identificatoires, c’est à dire transes de possession par identification du possédé avec l’Esprit possésseur et transes non identificatoires comme les transes d’inspiration et de communion spécifiques aux trois grands monothéismes (Judaisme, Christianisme, Islam) qui ne peuvent admettre aucune sorte d’identification avec Dieu, le type de transe collective générée en free party est bien une transe de possession par un processus d’identification avec un Esprit mais qui contrairement à celles rapportées par Rouget (10) n’est pas possession par un esprit nommé et reconnu de l’ordre du Sacré immanent mais par une entité machinique profane qui bien que non consciemment identifiée n’en a pas moins, nous en faisons l’hypothèse, une présence réelle au même titre que celle des esprits de l’animisme primitif dans les strates inconscientes des adeptes du mouvement.
On définira cette entité machinique comme l’Esprit des technologies soit l’ensemble des caractères immanents aux machines/outils composant l’environnement techno-cybernétique occidental et en particulier « les machines de troisième espèce »(Deleuze) comme les ordinateurs et les machines électro-numériques spécifiques aux sociétés de Contrôle et largement réappropriées par les DJ’s dans la composition du son.
La liste de ces caractères, il faudrait en dresser la liste ; leur froide opérationalité, leur réticularité ou rhizomorphisme, la répétitivité compulsive de leurs procès opératoires, leur extrême sensibilité aux agressions externes de type brouillage ou introduction de virus, etc.…Ces caractères sont innombrables, comme le sont ceux de Xango, dieu de la foudre ou de Yémanja, déesse des eaux douces et salées dans la pratique du candomblé de Bahia au Brésil étudié par Bastide ou encore comme peuvent l’être ceux de la tarentule dans les phénomènes de transes de possession tarentulaires d’Italie du sud. Comme le dit Rouget(11), la possession désigne essentiellement
« l’envahissement du champ de la conscience par l’autre, c’est à dire par quelqu’un venu d’ailleurs. » La foudre, les eaux, la tarentule ou la machine ont ceci de commun qu’ils représentent toujours l’Autre pour leurs divers adeptes/possédés, cet Autre avec lequel ils s’identifient dans l’espace/temps de la transe de possession pour le séduire, en conjurer le maléfice et s’en approprier les forces.
Dans la danse de possession écrit Rouget(12) évoquant le phénomène de mania décrit par Platon dans la Grèce antique :
«Sauvagerie et agressivité s’extériorisent ainsi à travers une gesticulation sommaire qui fait appel, surtout, à l’agitation et à la frénésie des mouvements. Sans doute s’agissait-il, chez les grecs comme ailleurs, d’exprimer ainsi la « fureur » du dieu et, par là, son caractère terrible et redoutable. En définitive, sa puissance. »
C’est dans la dépense somptuaire du corps à travers la danse (mais aussi à travers la drogue) que le possédé s’identifie à son dieu ou Esprit, en l’imitant, en le singeant, en poussant la mimésis jusqu’à l’accomplissement de l’identification, lorsque le possédé au plus fort moment de la transe est réellement devenu l’Autre, l’éclair, le torrent, l’animal, la machine.
Danser, c’est fluer dans l’immanence, capter dans le piétinement du sol les forces chtoniennes, telluriques, les forces de la Natura Genitrix peinte par Dubuffet qui se manifestent en toute forme vitale ; organique, minérale ou technologique.
Comme l‘a bien vu Maffesoli, « la techno par sa vitesse même procure une sensation d’arrêt. Elle donne une impression de stabilité dans le mouvement. Et il n’est pas neutre à cet égard qu’une des
jouissances consiste à fouler la boue, symbole s’il en est du désir de s’établir dans la terre. Arrêter le Temps qui passe, porteur de nos angoisses, tout en mettant en scène les figures monstrueuses
des rêves infinis, voilà bien un paradoxe significatif, celui d’un enracinement dynamique.»(13)
Bien loin de transporter dans un improbable futur, la techno use et abuse de la répétition pour enraciner ses adeptes possédés dans le présent (« Ticket to now » est titré un vinyle des Spiral Tribe), donner à jouir de l’infini de l’instant qui d’ordinaire nous échappe en faisant de la free party l’expérimentation concrète et collective de ce que Spinoza, le philosophe de l’immanence, appelait « sentir et faire l’épreuve que nous sommes éternels »(14)
La prise de drogues s’inscrit également dans cette expérience de possession machinique dans la mesure où comme n’a pas manqué de le noter ce grand expérimentateur que fut Michaux, la mescaline (un puissant hallucinogène aux effets comparables au LSD) produit un effet de clignotement de l’existence et en particulier des images mentales produites par le cerveau. Dans Misérable miracle(15), il écrit :
« Espace qui regorge, espace de gestation, de transformation, de multiplication et dont le grouillement même s’il n’était qu’une illusion rendrait mieux compte que notre vue ordinaire de ce qu’est le Cosmos. Moyen rapide, unique (quoique les malades d’infini le trouvent dans toutes les drogues) d’entrer en communication avec l’infini corporel. Ce stellaire intérieur est si surprenant, et si précipités sont ses mouvements, qu’il n’est pas reconnu comme tel.(…) La répétition (elle aussi créant des symétries) est autrement curieuse. Pas question naturellement de figures répétées trois ou quatre fois. Une répétition ici n’existe pas en dessous de cent, et encore la dernière n’en est que la fin provisoire, jusqu’à ce que vous l’observiez, alors elle se répète aussitôt, deux, trois, quatre cent fois. »
Les psychotropes synthétisent un espace mental de pullulations et multiplications où chaque image ne se forme pas sans être elle-même démultipliée à l’infini. Ainsi le « trip psychédélique » est-il un voyage au cœur de l’univers itératif de la pensée qui affranchie des lois de la causalité ne parvient plus à produire de sens et n’opère plus que par association instantanée. Tous les dessins réalisés par Michaux en rapport avec la mescaline ne se constituent que de formes effilées, d’amas de lignes, de zigzags et d’ondulations infiniment répétées, comme si la drogue était beaucoup moins capable de créer les images que de les démultiplier dans une espèce d’inertie ou de redondance compulsive.
Aussi ne s’étonnera t’on pas que les créations iconographiques issues du milieu techno underground se constituent exclusivement de motifs « fractals », de formes géométriques le plus souvent en noir et blanc répétées les unes dans les autres de manière symétrique comme on peut le voir dans l’ensemble des mixages vidéos projetés sur grand écran en free party ou même sur les drapeaux arborés par les sound systems ; une esthétique répétitive, martiale et iconoclaste pour machine de guerre technoide…
En ce sens, il faut reconnaître cette (dangereuse) propension générale des drogues à ouvrir l’esprit à la perception d’une sorte d’Infini, de Tout dans lequel les drogues dissolvent le Sujet, son identité, par l’altération purement chimique de son état de conscience. C’est « l’infini turbulent » de Michaux, mais aussi « l’Illimité » chez Artaud dans le voyage au pays des Tarahumaras, la perception sacrée de puissances ataviques qui marque aussi la défaite d’un certain modèle rationaliste à l’occidentale, son « impuissance à faire vibrer » les masses (Pasolini) sinon par la terreur d’une froide inertie, ce nihilisme qu’avait prophétisé Nietzsche pour l’Europe dans « les deux prochains siècles ».
Il y a en free party une profonde équivalence entre le son et les « prods »(=produits, drogues en argot) dans la mesure ou comme le peyotl chez les Tarahumaras permet de retrouver la perception de l’Illimité, les psychotropes tel un philtre permettent d’accéder à l’Infini que recèle en puissance les pulsations isochrones et mille fois répétées de la machine à son/machination.
Ainsi, si la techno n’a pas de sens, en revanche elle a une fonction : combiner son action avec celle des psychotropes ingérés mais aussi celle des flux de lumière stroboscopique, des caresses anonymes des corps qui se frôlent dans la pénombre, des effluves et parfums d’herbe, de sueur et de gas-oil pour former un complexe d’hyperstimulation sensitif qui tel une cage sensorielle provoque un phénomène d’hyperesthésie simultanée des corps qui fusionnent alors pour ne plus former qu’une seule masse homogène vibrante, mouvante, synchrone capable de capter en cadence les mouvements invisibles de l’Esprit des technologies, réagissant d’une seule voix et d’un seul corps à ses douceurs et ses fureurs.
Logique sociale de la répétition :
On doit à Gabriel Tarde d’avoir fondé toute une sociologie de la répétition en rapportant l’ensemble des phénomènes sociaux (et plus particulièrement ceux que l’on pourrait appeler les mouvements) à des ondes imitatives et contre-imitatives propagées à partir de foyers d’invention eux-mêmes constitués comme nœuds de conjugaison/connexion de ces mêmes ondes.
En ce sens, l’imitation est bien répétition ou comme le disait un commentateur de Tarde, «le mouvement par lequel quelque chose se répète et, se répétant, se propage »(16) en formant une onde magnétisant les esprits au fil de sa propagation.
« Ce que veut la chose sociale avant tout, comme la chose vitale, c’est se propager et non s’organiser. L’organisation n’est qu’un moyen dont la propagation, dont la répétition générative ou imitative est le but »dit Tarde(17). Or ce qui se répète par imitation consciente ou inconsciente, volontaire ou forcée, par imitation-coutume ou par imitation-mode, ce sont les quantités variables de croyance et de désir investies dans telle ou telle invention, quantités conjointes constituant l’onde ou flux d’imitation qui va se propager jusqu’à ce qu’une invention concurrente ou contre-imitative en modifie les quantités initiales pour la transformer ou encore la remplacer.
Ainsi écrit Tarde(18), « il n’y a dans les fluctuations ondoyantes de l’histoire que des additions ou des soustractions perpétuelles de quantités de foi ou de quantités de désir qui, soulevées par des découvertes, s’ajoutent ou se neutralisent, comme des ondes qui interfèrent. »
Or mêmes ces découvertes ou inventions telles que les multiples innovations dans des domaines aussi variés que la socialité, le langage, la religion, la politique, le droit, l’industrie, l’art résultent encore du jeu croisé de la répétition universelle en ce sens qu’elles sont toujours le fruit plus ou moins volontaire de la rencontre de plusieurs ondes imitatives, de leurs connexions et interactions réciproques.
Ainsi, c’est toute une microsociologie de la détermination des deux forces sociales élémentaires que sont la croyance et le désir que fonde Tarde en s’opposant vigoureusement à la conception sociologique durkheimienne qui ne voit dans tout fait social qu’une chose se caractérisant par le pouvoir de cohercition externe qu’elle exerce sur les individus(19), fondement théorique qui présente le fort désavantage de ne pas prendre en compte les puissants investissements de croyance et de désir qui font de la créature sociale non pas seulement un être passif subissant toute une gamme de pressions issues du kaleidoscope social dans lequel elle évolue mais aussi une créature qui croit et désire, s’oppose aux différentes pressions par contre-imitation et invente parfois de nouveaux procédés qui vont jusqu’à ébranler les édifices dogmatiques de toute nature qui la maintenaient jusqu’ici sous leurs jougs.
C’est que comme l’ont bien vu Deleuze et Guattari dans les splendides mille plateaux(20), la différence n’est pas à situer comme le fait Durkheim entre le Social et l’Individuel psychologique mais entre le domaine molaire des représentations collectives et individuelles et le domaine moléculaire des croyances et des désirs qui n’est ni à proprement parler Social au sens durkheimien, ni individuel ou interpsychologique puisque l’onde imitative préexiste aux agents imitateurs qu’elle magnétise successivement.
Ainsi en est-il du mouvement techno underground (et de bon nombre de mouvements issus de la déferlante 80’s et 90’s des musiques élèctriques et élèctroniques tels que le Rap, le Dub, la Jungle, la Drum’n Bass, le Grind, …) qui s’est propagé en une dizaine d’années par contagion imitative des squats et friches londoniens jusque dans toute l’Europe occidentale, la France, l’Italie, l’Allemagne, la Belgique, la Hollande, la Tchéchoslovaquie, etc… C’est qu’à chaque free party, de nombreux néophytes ont été comme magnétisés par le cliché cérébral véhiculé par le mouvement, son éthique, sa pragmatique, son envoutante ésthétique convertissant à chaque fois comme les hérésies du Moyen-Âge un nombre croissant d’adeptes qui bientôt fondèrent leur propre sound-system et devinrent membres actifs du mouvement, musicien, infographiste, jongleur/saltimbanque ou simple raver.
Car à chaque fois, le cliché cérébral qui pour le mouvement correspond sans aucun doute à l’image mythique du techno traveller DJ/nomade/réfractaire à toute forme de travail salarié errant de free party en teknival avec sa « tribe », ce cliché est comme diffracté en une infinité d’exemplaires impliquant à chaque fois une infinité de microvariations qui au fur et à mesure de sa reproduction sur la plaque sensible des différents cerveaux exposés va se transformer progressivement, entrer dans des processus de mutation interne, s’adapter en fonction des milieux nationaux, régionaux, socio-économiques dans lesquels il va se propager.
Dès lors, on va trouver un underground techno anglais, français, italien, tchèque,…mais aussi un underground techno breton, sudiste ou parisien qui correspondront à chaque fois à des formes différentes de mutation du cliché cérébral originel qui bien loin de se propager de manière homogène, continue et régulière ne cesse de procéder à des adaptations internes, à des bifurcations, à des mises en binarité de flux moléculaires pour faire de la répétition sociale qu’est l’Imitation non pas une répétition du Même mais une répétition différenciante, une répétition ayant la différence pour objet et la différenciation pour fonction.
En ce sens bien particulier que lui donne Tarde, l’Imitation se distingue de son acception courante connotée péjorativement puisqu’elle devient dès lors imitation créatrice ; créatrice de quoi ? De Différences pures, de singularités évènementielles, de puissants Devenirs (voir les devenir-rat, devenir-machine, devenir-élèctronique dans lesquels sont emportés les ravers), d’une multiplicité de formes hybrides de résistance au Contrôle qui sont aussi bien sociales qu’artistiques, économiques, éthiques prises dans des processus dynamiques de mutation intrinsèque capables de régénérer à chaque instant le réseau qui les a produit ; autopoièse.

Sébastien Thibault
chaosmose@aol.fr

(1) De même on retrouve cette connexité fondamentale au niveau des machines utilisées (de type séquenceur, sampleur, synthétiseur, cartes son informatiques) qui couplées entre elles avec l’interface MIDI (Musical Interface for Digital Instruments)constituent un système de production sonore aux parties interchangeables ; on dira alors que la connexité est une constante du phylum technoide et qu’elle se manifeste ou s’effectue aussi bien au niveau du son que des technologies de sa production et nous le verrons de la forme d’organisation sociale du mouvement.
(2) Gilles DELEUZE, Différence et répétition,PUF,1968,p.12.
(3) Sigmund FREUD, Au-delà du principe de plaisir, 5, in Essais de psychanalyse, trad.S.Jankelevitch, Payot, pp44-46.
(4) (2)cf Gilles DELEUZE/Felix GUATTARI, Qu’est-ce que la philosophie, éd. De Minuit, 1991, particulièrement la belle définition p.44 : « Ce qui caractérise le chaos(…), c‘est moins l’absence de déterminations que la vitesse infinie à laquelle elles s’ébauchent et s’évanouissent »
(5) ibid.,p.96
(6) Etienne KLEIN, Le Temps, son cours, sa flèche, in Qu’est ce que l’Univers, collection l’université de tous les savoirs, éd.Armand Colin Notre conscience éprouve en effet plusieurs temporalités enchevêtrées, tant par leur nature (le temps de nos sensations, celui de nos idées, de nos humeurs,…) que par leurs échelles, tout comme une corde est faite de multiples brins, eux-mêmes composés de fines et courtes fibres. »
(7) ibid., p.97
(8) Mircea ELIADE, Le Sacré et le profane, éd. Gallimard, 1965 pour l’édition française
(9) Gilbert ROUGET, La Musique et la transe, Editions Gallimard, 1990, 1980 pour la première édition,p.80.
(10) ibid., p.115. «La possession, elle, est tout le contraire de l’anonymat. C’est par une divinité bien précise et portant un nom que l’on est possédé. »
(11) ibid., p.187
(12) ibid., p.379
(13) Michel MAFFESOLI, Dans l’extase des raves, article paru in Libération du 23 août 2001.
(14) Baruch de SPINOZA , l’Ethique, 5, scolie de la proposition 23, éd. Gallimard 1954, 1677 pour la 1ère édition, p.372
(15) Henri MICHAUX, Misérable miracle, éd. Gallimard, 1972, pp.73/74.
(16)Jean-Philippe ANTOINE, Statistique et métaphore ; note sur la méthode sociologique de Tarde,p.29 in Gabriel TARDE, Les Lois de l’imitation, éd. Les Empêcheurs de penser en rond, 2001, 1890 pour la première édition.
(17) ibid.,p.134
(18)Gabriel TARDE, Les Lois de l’imitation, éd. Les empêcheurs de penser en rond, 2001, p.129
(19)Emile DURKHEIM, Les Règles de la méthode sociologique, éd.Champs/Flammarion, 1988, 1887 pour la 1ère édition, p.103, et voir à ce sujet la note explicitement critique de la page 104 de Durkheim sur Tarde : « On peut se demander si le mot d’imitation est bien celui qui convient pour désigner une propagation due à une influence coercitive »
(20)Gilles DELEUZE/Félix GUATTARI, Mille plateaux, « Hommage à Gabriel Tarde », éd. de Minuit, 1980, p.

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