ARTICLES DU GREMES
Les Moyens du bord, Art contemporain et bricolage
24 janvier 2002
Intervention de Benoit Berthou, doctorant en philosophie à l'université Paris X,
" Les Moyens du bord, Art contemporain et bricolage "
texte publiée dans le cadre du XVe Congres International d'esthetique (Tokyo, août 2001)
et selectionné dans les " Selected papers of the Congress ".

Les Moyens du bord, Art contemporain et bricolage
pour LE GREMES séance du 24 janvier 2002.

Depuis 20 ans déjà, une nouvelle forme de créativité émerge à travers ce que l'on peut nommer la culture " Hip-Hop ". Ce mouvement, qui regroupe plusieurs disciplines (danse, peinture, musique...), a pour caractéristique d'être fondé sur l'appropriation et l'agencement de matériaux déjà existants. Ainsi, les musiques RAP, House, techno, et plus largement une grande partie des musiques électroniques ou des " Musiques Assistées par Ordinateur ", se définissent comme des entreprises de récupération, tentent de faire " de la musique avec de la musique " (pour reprendre l'expression du producteur techno Derrick May(1)). S'emparant de plusieurs morceaux de musique, le musicien Hip-Hop les mêle grâce à deux techniques qui sont souvent utilisées de concert. Le " mix " : sur deux ou trois platines, il fait tourner plusieurs disques en même temps, en les " calant " c'est-à-dire en superposant leurs structures rythmiques ou mélodiques (2). Le " sample " : à l'aide d'un ordinateur, il digitalise des " bouts " de musique (un rythme, une voix, un son...), les retravaille (change la hauteur ou le timbre d'un son...) et les agence afin de créer des compositions inédites (3). Dans les deux cas, le musicien utilise des musiques déjà faites, déjà diffusées, voire déjà connues, et les associe. Il allie des compositions sonores, imbrique des morceaux mentionnés dans une " playlist ", véritable registre des matériaux utilisés.
Le musicien Hip-Hop cherche ainsi systématiquement à renouveler, par des combinaisons et des associations, un matériau " tout fait ". Il crée à partir d'un ensemble d'objets finalisés qu'il s'est approprié (en les achetant, acquittant des droits pour leur utilisation, ou plus simplement en les récupérant), ensemble qu'il complète sans cesse afin d'enrichir ou de faire varier ses constructions musicales. Ce faisant, il esquisse le cadre d'une forme de créativité, qui n'est qu'imparfaitement prise en compte dans le champ de l'esthétique contemporaine (4), et de laquelle on peut pourtant rapprocher les travaux d'artistes contemporains comme Claude Closky, Sarah Sze ou Joël Hubault. Tous font montre d'une créativité teintée d'ingéniosité, d'une volonté de penser des " agencements " ou des " installations " dans lesquels un matériau préexistant peut prendre place. Ils dessinent les termes d'une nouvelle alliance avec les " objets " qui peuplent le monde contemporain.
Cette créativité se rapproche d'une pratique que Claude Lévi-Strauss présente dans une page célèbre de la Pensée Sauvage : " une forme d'activité subsiste parmi nous qui, sur le plan technique, permet assez bien de concevoir ce que, sur le plan de la spéculation, put être une science que nous préférons appeler "première" plutôt que primitive "(5) : le bricolage. Ce qui caractérise le mieux le bricoleur est son rapport avec son matériau. À l'inverse de l'ingénieur, le bricoleur " fait avec ce qu'il a ", opère à partir d'un ensemble fini d'objets : l'univers instrumental du bricoleur " est clos, et la règle de son jeu est toujours de s'arranger avec les "moyens du bord", c'est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d'outils et de matériaux, hétéroclites au surplus "(6) . Et c'est ce caractère hétéroclite qui est intéressant : le bricoleur n'accumule pas des choses semblables qu'il s'agirait ensuite de trier et d'archiver : ce n'est pas un collectionneur. Au contraire, son " stock " se définit avant tout par son " instrumentalité ", plus que par toute autre qualité. La collecte est un acte hautement signifiant : le bricoleur est un grand récupérateur, s'approprie " ce qui peut servir ", ne manque pas une occasion d'agrandir son " stock ", et sa question est : que puis-je employer, utiliser, manipuler ?
C'est la question du musicien Hip-Hop, qui écoute des " bandes démos ", morceaux de musique en attente de production, télécharge des fichiers sur l'Internet, et se rend très régulièrement chez ses disquaires habituels pour écouter des nouveautés. Quelques instants lui suffisent : il place le disque sur une platine, pose la tête de lecture à plusieurs endroits du vinyle, écoute une dizaine de secondes à chaque fois, et est à même de juger si ce morceau peut lui être utile ou non, s'il peut entrer dans ses compositions. Une fois le matériau sélectionné, et le " stock " enrichi, le musicien l'écoute de nouveau soigneusement, l'archive et le " séquence " : il sélectionne des " bouts " de morceaux de musique, et les marque à l'aide d'adhésifs sur un disque en vinyle, ou électroniquement par le " sampler ", afin d'isoler les parties qui l'intéressent. Il classe ensuite le tout, établit même quelquefois des inventaires, pour être à même de gérer la banque de sons qu'il s'est ainsi constitué.
Le Hip Hop pratique ainsi l'index, l'archivage, le tri, le classement... Le " stock ", l'ensemble des " moyens du bord ", est constamment renouvelé, revisité, enrichi par de semblables collectes. Cette pratique prend parfois la forme d'une véritable érudition, comme dans le cas du travail de DJ Shadow, véritable encyclopédiste de la musique contemporaine qui établit des discographies soigneusement hiérarchisées (" The Pioneers ", les pionniers ; " More masters ", pour aller plus loin...). Cette pratique est pourtant problématique : constitue-t-elle une simple appropriation ou peut-on l'élever au rang de culture ? S'agit-il, pour le musicien, de prendre ce qui l'intéresse (au sens fort du terme) et de laisser le reste, de promouvoir une culture du " fragment ", du " bout ". Le problème se pose de la même façon dans le champ du savoir où l'on pratique toute sorte de citations qui peuvent avoir valeur d'hommage, de matériaux dans un échafaudage, ou qui peuvent être tout simplement " plaquées " ou trafiquées. Citer signifie au sens propre placer une production antérieure dans le contexte de sa propre production, c'est-à-dire proposer une interprétation. Le Hip Hop érige cette pratique au rang de norme : qu'il s'agisse de musique, d'images, ou de produits de consommation (comme dans la mode), il s'agit de rompre avec la passivité de l'écoute et de la consommation. Il s'agit moins d'acheter un produit, que de chercher des choses pouvant prendre place dans une autre construction. Il s'agit, pour le musicien qui se réclame de ce mouvement, de chercher le point d'instrumentalité (là où " cela peut servir ") des choses offertes à l'échange.
Chercher le point d'instrumentalité, voire le point de ludicité (là où cela peut devenir jeu) de ce qui s'offre à l'échange. La recherche de ce point là pourrait avoir guidé un travail de Claude Closky, Beautiful faces (7), présenté sous la forme d'un livre de la taille d'un magazine. Closky sélectionne des affiches de films ou des publicités (L'Oréal, Chanel, Christian Dior, Swatch, Sunchaser, G.I. Jane...) où figure un visage, représenté de face, regardant celui qui regarde l'affiche. Il retravaille ce matériau en définissant un axe de symétrie dans l'image, correspondant à la pliure du livre (les affiches étant toujours présentées sur des doubles pages) : une partie de l'image originale est reproduite sur une page, et cette même partie est reproduite " en miroir " sur la page adjacente, comme s'il s'agissait de son reflet. Le travail sur l'image n'est donc pas sensible au niveau du visage (morphologiquement organisé autour d'un axe de symétrie), mais au niveau des signes (marques, logos, descriptifs commerciaux...) reproduits, eux, à l'envers dans la partie modifiée de l'image. Du coup, effet surprenant, seules les " Beautiful faces " semblent ne pas avoir été manipulées.
On a souvent qualifié Claude Closky d'" artiste malin ", de " bricoleur " de l'image. Lui-même semble d'ailleurs se poser la question en se demandant s'il " manipule les signes, ou [s'il est] manipulé par les signes "(8) ? C'est une question de bricoleur : ai-je du pouvoir sur les choses (puisque je peux les manipuler et les agencer), ou suis-je prisonnier des choses (puisque mes agencements dépendent des choses que je trouve et agence) ? Peu importe la réponse à vrai dire. Celui qui se pose semblable question entame déjà une réflexion quant au réel, réflexion que définissent par exemple les travaux de Roland Barthes : " Déchiffrer les signes du monde, cela veut toujours dire lutter avec une certaine innocence des objets. "(9) En effet, les choses semblent innocentes : elles se présentent comme " naturelles ", pensées pour un usage et une fonction... " Un vêtement, une automobile, un plat cuisiné [...], voilà en apparence des objets bien hétéroclites. Que peuvent-ils avoir en commun ? Au moins ceci : ce sont tous des signes. [Ils supposent] tous une même activité, qui est celle d'une certaine lecture : l'homme moderne, l'homme des villes, passe son temps à lire. "(10) Les choses font signes, elles sont porteuses d'une " connotation ", d'une part d'implicite (" cette auto me dit le statut social de son propriétaire, ce vêtement me dit avec exactitude la dose de conformisme ou d'excentricité de son porteur "(11) ).
Cette proposition amène en fait à reconsidérer le statut même de l'objet : " à côté des diverses déterminations (économiques, historiques, psychologiques), il faut désormais prévoir une nouvelle qualité du fait : le sens. "(12) Et la société est ce grand pourvoyeur de sens, ce fabriquant de signes. Dès qu'il y a société, il y a sens : " il y a toujours un moment où la société de masse en vient à structurer le réel à travers le langage [...] Une automobile est en même temps l'élément d'une structure "automobile" et l'objet d'un discours (publicité, conversation, littérature). "(13) Dès qu'il y a société, il y a volonté de créer des contrastes et des différences, de marquer des supériorités et des singularités, de mettre en place des " relations structurales " qui passent par les objets. Barthes aspire ainsi à mettre ces codes " ventre à l'air ". Il s'agit bel et bien d'appréhender des signes " doués d'une véritable profondeur sociale ", porteurs de revendications ou de conformismes, et parfois empreints d'une certaine idéologie. Il ne faut pas les appréhender comme des " informations naturelles ", mais rentrer au contraire dans la " cuisine du sens ".
Et c'est précisément la spécificité du bricoleur que de s'emparer de choses déjà " cuisinées ". Récupérateur, collecteur, il se retourne dans son travail vers une " collection de résidus d'ouvrages humains, un sous-ensemble de la culture "(14) , veut déjouer et jouer avec les " codes " et produits de la société dans laquelle il évolue. C'est cette volonté qui fut hautement critiquée lors du débat sur l'art contemporain en France, mettant aux prises en 1996 et 1997 des auteurs comme Jean Baudrillard, Jean Clair ou Philippe Dagen. Jean Baudrillard ira même jusqu'à parler de " complot de l'art " : " L'art jouant de sa propre disparition et de celle de son objet, c'était encore un grand œuvre. Mais l'art jouant à se recycler indéfiniment et faisant main basse sur la réalité ? Or la majeure partie de l'art contemporain s'emploie exactement à cela : à s'approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et idéologie "(15) . Comme valeur : c'est possible, du moins dans le cas qui nous intéresse. Le but du bricoleur est de montrer que l'on peut faire des choses avec les choses de la consommation : les objets qui servent de " moyens du bord " appartiennent à la banalité (ils sont manufacturés).
Comme idéologie, c'est par contre nettement moins certain. Dans La Société de consommation, son " chef-d'œuvre " (même si ce qualificatif lui coûte), Baudrillard s'attaque déjà à l'art contemporain, coupable, selon lui, d'aspirer à devenir de simples " productions culturelles ", de " se ranger " à la logique de la consommation : " Cette logique n'est pas du tout celle de l'appropriation individuelle de la valeur d'usage des biens et des services [...], ce n'est pas une logique de la satisfaction, c'est une logique de la production et de la manipulation des signifiants sociaux. [...] La consommation est un système d'échange, et l'équivalent d'un langage. "(16) L'art, et notamment le " pop-art " reprendrait cette même position, chercherait cette " inscription permanente dans un code dont les règles, les contraintes de signification - comme celles de la langue - échappent pour l'essentiel aux individus. "(17) C'est effectivement à ce niveau, celui du " code ", que se situe le bricoleur . C'est à ce code-là qu'il s'agit de s'attaquer, comme dans le travail de Closky où signes, (18) logos, réclames et messages subissent une inversion. C'est sur le " système cohérent de signes " que constituent les objets qu'il s'agit de s'interroger.
S'agit-il là d'une position conformiste ? S'agit-il au contraire d'une position subversive, comme certains artistes l'affirment (mais ne faut-il pas être dangereux pour être vraiment " subversif " ?). Ou s'agit-il, plus simplement, d'une volonté de montrer que la " banalité " et la " médiocrité " acquièrent un statut très spécial dans le cadre de la consommation ? Herbert Marcuse le montre parfaitement dans L'Homme unidimensionnel (1964), ouvrage qu'il présente comme une tentative pour établir une " phénoménologie de l'existence aliénée ". Selon Marcuse, le libéralisme se démarque des autres idéologies politiques par la subtilité avec laquelle il intègre les besoins humains : il propose de les satisfaire par la consommation, qui nous plonge dans une illusion d'abondance. Mais ce bien-être prend la forme de ce que la société industrielle peut produire (marchandises, culture de masse...). Et ceux qui voient ses objets comme une satisfaction, les consommateurs, sont eux-mêmes des producteurs soumis à un " principe de rendement " c'est-à-dire aux exigences de la production de richesses. Le capitalisme exerce ainsi une domination rationalisée, conférant une place à chaque individu, et produisant un objet pour chacun de ses désirs. Il impose une " culture unidimensionnelle ", gouvernant tous les domaines de l'existence, véhiculant le projet d'un monde uniforme : " le monde tend à devenir la substance d'une administration totale qui enveloppe les administrés eux-mêmes ". (19)
Le travail d'artistes que fustige Baudrillard s'inscrit pleinement dans cette proposition. Pour Warhol, par exemple, la consommation est une culture, et les " centres commerciaux sont les nouveaux musées " où les marchandises échangées font l'objet d'une véritable mise en scène, d'un " spectacle " pour reprendre l'expression de Guy Debord. L'échange de marchandises a également une valeur communautaire que Debord présente à la thèse 4 de La Société du spectacle : " Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes médiatisé par des images "(20). Le libéralisme instaure une pseudo-utopie, présentant un monde pacifié par le commerce, où les gens se retrouvent autour des mêmes habitudes et produits de consommation. Warhol nommera ces marchandises à vocation communautaire des " basics " : des objets de grande consommation tels que le Levis 501 ou le Coca-Cola sont adoptés " universellement ", de l'Amérique au Japon, donnant l'image d'un monde faussement unifié. Ces marchandises sont les véritables représentants d'une " culture unidimensionnelle " que Warhol figurera avec la sérigraphie de 210 bouteilles de Coca-Cola, la peinture de 200 boîtes de soupe Campbell's ou la Caisse de Ketchup Heinz.
Spectacle, habitudes, utopies... Warhol a tenté, selon Douglas Coupland, auteur de Génération X, de " banaliser le monument, et de rendre le banal monumental " afin d'interroger cette culture populaire d'un nouveau genre et toujours d'actualité (21). Claude Closky s'inscrit dans semblable mouvance en réalisant Ski, un livret d'une vingtaine de pages : s'appropriant une image publicitaire représentant un skieur (en train de sauter une bosse, les skis ramenés vers sa gauche), Closky va placer systématiquement l'image en miroir au fil des pages. Du coup, les skis se retrouvent à gauche, puis à droite, puis à gauche, puis à droite du skieur lorsqu'on feuillette le livre. Ce travail illustre parfaitement une formule de Closky (qui rappelle la série des " pas de danse " de Warhol), comparant la publicité à une " chorégraphie de l'existence "(22). La comparaison circonscrit l'espace de la consommation : espace de désir (d'acquérir), animé de mouvements divers (au sein des " nouveaux musées "), mouvements toutefois moins libres qu'il n'y paraît. C'est bien la publicité qui " conduit ", le consommateur se contentant de suivre. L'échange impose des trajectoires, une circulation canalisée et dirigée, bien que gracieuse.
Claude Closky désigne là l'ennemi du bricoleur. Si celui-ci s'attaque à quelque chose, c'est bien à cet objet guidant l'existence de l'homo consumeris, qui nie tout usage autre que celui d'une pure réception et que Guy Debord nomme " marchandise ". " La domination de la marchandise c'est d'abord exercé de manière occulte sur l'économie [...]. Avec la révolution industrielle, la division manufacturière du travail et la production massive pour le marché mondial, la marchandise apparaît effectivement comme une puissance qui vient réellement occuper la vie sociale "(23) . Cette occupation se fait dans le cadre d'usages imposés par la marchandise elle-même, car " non seulement, le rapport à la marchandise est visible, mais on ne voit plus que lui : le monde que l'on voit est son monde. [...] À ce point de la "deuxième révolution industrielle", la consommation aliénée devient pour les masses un devoir supplémentaire à la production aliénée. C'est tout le travail vendu d'une société qui devient globalement la marchandise totale dont le cycle doit se poursuivre ". L'individu producteur, travailleur - employé - doit également acquérir ce que lui-même et ses semblables produisent : il devient consommateur. C'est à cette condition-là seulement que la " société " (de consommation) fonctionne, ce qui fait dire à Guy Debord que " l'économie transforme le monde, mais le transforme seulement en monde de l'économie ". Et si ce système s'impose, c'est bien sous la forme autoritaire d'un devoir : " l'usage sous sa forme la plus pauvre (manger, habiter) n'existe plus qu'emprisonné ". La " valeur d'échange " a fini par " diriger l'usage. Le processus de l'échange s'est identifié à tout usage possible, et l'a réduit à sa merci. " (24)
Le bricoleur tente précisément de rejouer les termes de cette " consommation aliénée ", de cet " usage emprisonné ". Sa première question est toujours : " qu'est-ce que je peux en faire ? " Face à la sacralité de la marchandise, il fait prévaloir une ingéniosité. Si " l'échange a fini par diriger l'usage ", le bricoleur s'interroge sur l'usage de l'échange. Il veut récupérer et réutiliser, agencer et détourner sans cesse. Ce faisant, il redessine le personnage du consommateur, de celui à qui est destinée la production. Il ne s'agit plus d'un être passif, " unidimensionnel ", à qui on assigne un rôle déterminé. Pour lui, comme l'écrit Nicolas Bourriaud à propos de la musique électronique, " la société est un texte dont la loi anonyme est celle de la production, loi que détournent du dedans les usagers faussement passifs. Ces utilisateurs qui perçoivent la production comme le répertoire de leur pratique, ce sont déjà des DJ (25) de la vie quotidienne. Révolution copernicienne, qui déplace le centre de la culture des producteurs vers les consommateurs... "(26) Pour le DJ, la production devient effectivement un " répertoire ", puisqu'il s'agit de s'emparer de musiques déjà produites et de les hybrider. Dans les faits, ce n'est pas un pirate : il n'utilise généralement que des morceaux de musique déjà issus d'un " mix " ou produites pour le " mix ". Mais, ce faisant, il brouille la frontière entre production et consommation : en Hip-Hop, stricto sensu, consommer c'est produire, puisque le DJ fait de la musique en utilisant la musique d'autres DJ, et que sa propre production sera disponible pour le " mix " d'un autre. La frontière entre consommation et production devient floue ; l'objet musical s'offre d'emblée au bricolage. " Qu'est-ce que je vais fabriquer avec cette production ? " est la question du musicien.
Cette question se rapproche de ce que Michel de Certeau (Jésuite qui fit jouer La Vie en rose lors de ses obsèques) nomme " l'autre production " du consommateur : " celle-ci est rusée, elle est dispersée, mais elle s'insinue partout, silencieuse et quasi-invisible, puisqu'elle ne se signale pas avec des produits propres mais en manières d'employer les produits imposés par un ordre économique dominant. "(27) Cette production relève d'un bricolage qui s'empare d'objets qui ont un usage déterminé (la musique, la langue, les produits de grande consommation...), et montre qu'on peut en faire plusieurs utilisations. Il y a plusieurs langues dans une langue, plusieurs emplois pour un produit donné, et ces variations font le procès du rangé, du " prêt à l'usage " : elles représentent une alternative à un usage déterminé. Le bricoleur fait valoir une ingéniosité contre l'autorité du " mode d'emploi ".
Pour cela, son travail est de " se retourner vers un ensemble déjà constitué d'outils et de matériaux ; [d'] engager avec lui une sorte de dialogue pour répertorier, avant de choisir entre elles, les réponses possibles que l'ensemble peut offrir au problème qu'il pose. "(28) Le bricoleur doit se figurer ce qu'il a en sa possession, envisager comment l'utiliser, se demander avec quoi l'associer. Son premier regard est rétrospectif : il fait face à la diversité de son " stock ", considère avec attention ses matériaux avant d'envisager un quelconque projet. L'agencement qu'il tente de mettre en place sera conditionné par les choses qu'il utilise, et il s'agit sans doute de l'aspect le plus spontané, et le plus surprenant, de cette forme de créativité : aucun projet ne préexiste au stock ; seules des esquisses de montages, des brouillons d'échafaudages, précèdent la pièce elle-même.
C'est par exemple le cas dans le travail de Sarah Sze, et notamment dans une pièce qu'elle avait présentée à la Fondation Cartier en mars 1999. Sarah Sze s'approvisionne dans des boutiques bon marché ou des quincailleries, constituant un étonnant bric à brac allant du pot de fausses fleurs en plastiques à la boîte de cotons-tiges. Elle agence ensuite ces objets sans plan préordonné, improvisant en fonction du lieu et des matériaux dont elle dispose. L'artiste invente ainsi un nombre incalculable de combinaisons : pinceaux, vis, bougies, éponges, vaisselle en plastique, punaises, et emballages divers se retrouvent groupés sur un promontoire, surplombant des rangées de cotons-tiges, des tours d'allumettes ou des colonnes de capsules... Associations, combinaisons, superpositions, juxtapositions rythment ces grandes installations, qui relèvent sans doute pleinement de ce que Michel de Certeau nomme un " art de combiner indissociable d'un art d'utiliser ", de " la logique d'une pensée qui ne pense pas " mais veut à tout prix opérer, " faire avec "(29), les choses qui s'offrent à elle.
Il s'agit d'" un art de combiner " car cet artiste-là veut absolument s'exprimer au moyen de choses. Ce qui émerge avec ce personnage du bricoleur est tout autant une certaine conception de l'artiste, qu'une autre cartographie de l'individu. La chose artistique est à repenser à l'aune du matériau : elle ne fonctionne pas à vide, in abstracto ou ex nihilo. Elle véhicule d'autres valeurs artistiques et sociales que le dessein, l'idée arrêtée de ce que l'on va produire : tout projet devient problématique. Étymologiquement, le terme " projet " désigne " l'homme qui se jette en avant pour se réaliser ", et philosophiquement (chez les existentialistes) ce que l'homme veut faire de lui-même dans le monde. Le projet est ainsi plus qu'une intention : c'est le jet en avant d'une liberté, qui cherche à devenir réelle et actuelle.
Or - retour à la question de Claude Closky, et plus largement du bricoleur - ce projet est subordonné au matériau utilisé. Les objets dont le bricoleur s'empare ne sont pas infiniment plastiques, ont tous une histoire particulière, sont conçus dès l'origine pour une certaine fonction, ce qui ne laisse au bricoleur qu'une liberté de manœuvre limitée. Par définition, l'" œuvre " est donc un compromis entre l'intention initiale de l'artiste et le " stock " dont il dispose, les moyens qu'il a à sa disposition, compromis qui aboutira nécessairement à un décalage entre l'intention première et sa réalisation finale.
Mais cet écart-là n'est pas pris au tragique : c'est la spécificité du bricoleur, son métier pourrait-on dire, que de parler au moyen de choses et d'objets qu'il collectionne. Le musicien Hip-Hop s'inscrit dans un monde d'objets, s'attache à manipuler ce qui est à sa disposition, à les faire jouer entre eux. Et cette pratique-là tient déjà lieu de message, car en Hip-Hop, la création n'est pas revendiquée en tant que telle. Si le musicien glisse des sons qu'il a conçus et produit lui-même dans le " mix ", il ne les met pas spécialement en valeur, ne l'indique pas. Il met sa " touche " au " mix ", inscrit ses productions dans une matière sonore qui ne lui appartient pas, mais qu'il s'approprie et utilise. La notion de " style " par exemple désigne moins un simple aspect de l'expression ou de la production musicale, qu'un choix et qu'un traitement des moyens d'expressions dont s'empare le musicien.
L'écart entre l'intention première et la réalisation finale n'est pas pris au tragique, mais est même parfois pleinement revendiqué, et appréhendé avec beaucoup d'humour. C'est notamment le cas dans une installation de Joël Hubault aux Abattoirs de Toulouse en 1998. Hubault a organisé une collecte, proposant à toute personne intéressée par sa pièce d'y participer en lui confiant des objets roses. Il a ensuite disposé le tout dans une structure en bois en forme de bateau qu'il avait réalisée par avance : on trouvait un sex-shop sur le pont, une chambre et une cuisine en bas, et de grandes guirlandes de papier toilette (matériau souvent rose à l'origine qu'il avait collecté en grande quantité) venaient décorer le tout.
L'expression " moyens du bord " est ici prise au pied de la lettre : la structure-bateau n'a pas de contenu propre (Hubault arrive avec sa coque, mais les mains vides) mais est conçue pour recevoir des objets et les installer. Proposant un cadre aux objets offerts, les agençant dans le bord, l'artiste cherche à créer sans cesse de combinaisons nouvelles avec un " stock " continuellement renouvelé et quelquefois modifié par les déplacements du visiteur. La pièce a ainsi " valeur d'échafaudage "(30) : il s'agit d'une construction provisoire, toujours susceptible d'être reconstruite ailleurs, autrement, et avec d'autres matériaux. Il s'agit d'une structure susceptible de pouvoir accueillir, installer et réinventer sans cesse les trajets et rapports entre différents matériaux.
Cette " valeur d'échafaudage " pose les termes d'une nouvelle alliance avec les objets. Le bricoleur, pris dans un dialogue avec son " stock ", soucieux de penser des agencements, développe une véritable " science du concret "(31). Il s'attaque à un matériau qu'il va regarder, considérer, associer, combiner, connaître. Il développe une familiarité, presque une amicalité, vis-à-vis de choses qui ne sont pas de prime abord sympathiques. C'est par exemple le cas dans une autre installation d'Hubault, réalisée au Centre d'Art de Tarbes. Le centre d'art étant situé dans un centre commercial, Hubault décide d'utiliser pour son installation les objets vendus dans le Leclerc (32) adjacent. Les produits sont ainsi retirés de leur trajet commercial initial afin de devenir l'ossature d'un salon de thé, bâti avec une machine à laver et des placards.
Que répondre alors aux critiques de Jean Baudrillard précédemment évoquées ? Joël Hubault, Sarah Sze, Claude Closky et, plus largement, le personnage du bricoleur, prennent-ils " la banalité et la médiocrité pour idéologie " ? On pourrait penser, à l'inverse, qu'ils s'attaquent à une entreprise autoritaire de mise en forme du réel (à une idéologie). Marcuse a bien montré que l'autorité avait changé, qu'elle n'est plus aujourd'hui politique ou religieuse. Seule l'économie de l'échange est aujourd'hui autorité, instance, comme la définit Hannah Arendt (33), qui obtient l'obéissance sans violence ni arguments, qui pose une " hiérarchie ", une " chorégraphie ", un ordre conférant une place et une valeur aux choses et aux hommes.
En ce sens, le problème du bricoleur est bel et bien d'ordre idéologique ; il intervient au niveau de la mise en forme libérale du réel, au niveau de l'ordre qu'instaurent la production et la consommation. Le bricoleur opère dans le monde rationnel, " identifiant l'animé à l'inanimé ", que décrivent Horkheimer et Adorno (34). À l'image de " l'homme ordinaire " de Michel de Certeau, il fait preuve d'une activité incessante, met en place des " procédures techniques minuscules ", " "bricole" avec et dans l'économie dominante ". Et " ces "manières de faire" constituent les mille pratiques par lesquelles des utilisateurs se réapproprient l'espace organisé par les techniques de la production socioculturelle "(35). Cette réappropriation est menée à l'aide d'opérations qui veulent " tirer parti de forces étrangères ", afin de se réapproprier un espace qui assimile les individus " à des immigrants dans un système trop vaste pour qu'il soit le leur, et tissé trop serré pour qu'ils puissent lui échapper "(36).

Benoit Berthou
lego@club-internet.fr

(1) Propos repris dans le livret d'Innovator (Transmat/Fragile Records, 1998).
(2) Exemple de mix : DJ Shadow, " Strike 1 " dans Preemptive Strike (Mo Wax Recordings, 1997).
(3) Exemple de sample : le superbe album de DJ Shadow, Endtroducing (Mo Wax Recordings, 1994). Sur les pratiques de détournements musicaux dans la musique électronique, et en particulier le mix et le sample, voir Benoit Berthou, " Du lego comme un des Beaux-Arts ", Sociétés N°72 (revue éditée par l'Université Paris V).
(4) À l'exception notable du travail de Richard Shusterman (L'Art à l'état vif, Éditions de Minuit, Paris, 1992).
(5) Claude Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage (Pocket, Paris, p. 30).
(6) Idem.
(7) Claude Closki, Beautiful Faces, Trans Photographic Press, Lagny-sur-Marne (France), 2001.
(8) Propos reproduits dans Ski, Centre Régional d'Art Contemporain de Sète, 1997.
(9) Roland Barthes, " La cuisine du sens ", dans L'Aventure sémiologique, " Points ", Seuil, Paris, 1985, p.228.
(10) Idem.
(11) Idem, p. 227
(12) Idem.
(13) Roland Barthes, " Sociologie et socio-linguistique ", dans op. cit.
(14) Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, op. cit., p. 33.
(15) Jean Baudrillard, Le Complot de l'art, Sens et Tonka, Paris, 1999.
(16) Jean Baudrillard, La Société de consommation, Gallimard, " Folio-Essais ", Paris, 1998, p. 84.
(17) Ibid., p. 87.
(18) " Les objets en particulier n'épuisent pas leur sens dans leur matérialité et leur fonction pratique. [...] Les objets tendent à se constituer en un système cohérent de signes, à partir duquel seulement peut s'élaborer un concept de consommation " (Quatrième de couverture du Système des objets, " Tel ", Gallimard, Paris, 1968).
(19) Herbert Marcuse, L'Homme unidimenssionnel, Éditions de Minuit, 1987.
(20) Guy Debord, La Société du Spectacle, " Folio ", Gallimard, Paris, 2001.
(21) Douglas Coupland donne ainsi, dans Microserf (10/18, Paris, 1995), comme exemple de " basics " contemporain les produits GAP : la multinationale a pour politique de vendre des vêtements existant dans toutes les tailles et longueurs, et d'être ainsi à même d'habiller les gros, maigres, grands ou petits du monde entier.
(22) Propos repris dans Ski, op. cit.
(23) Guy Debord, La Société du Spectacle, thèse 41.
(24) Idem, thèses 42, 40, 47 et 46.
(25) DJ, abréviation de " Disc-Jockey ", terme par lequel on désigne le musicien dans le Hip-Hop, Rap ou Techno. Dans la " rave ", ou fête " techno ", le DJ a toutefois une fonction particulière : mixant des disques, il entretient de façon continue une pulsation correspondant à la fréquence cardiaque du danseur. Grâce aux machines qu'il manipule, il s'inscrit donc dans une pulsation vitale, universelle et originelle : il est, par définition, le deus ex machina (voir Benoit Berthou, " Techno-logique ", Sociétés, N°65, revue éditée par l'université Paris V).
(26) Nicolas Bourriaud, " La mutuelle des formes ", dans Art Press (Hors série N°19, Techno : anatomie des cultures électroniques).
(27) Michel de Certeau, L'Invention du quotidien, " Folio ", Gallimard, Paris, 1996).
(28) Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, op. cit., p. 31-32.
(29) Michel de Certeau, L'Invention du quotidien, op. cit.
(30) Pour reprendre un mot de Luwig Wittgenstein dans les Investigations philosophiques.
(31) Idem.
(32) Leclerc : grande chaîne de supermarchés généralistes, fondée par l'illustre famille bretonne du même nom. La devise d'Édouard Leclerc, inventeur français du supermarché, était : " Les gens adorent les parkings et les petits prix. "
(33) Hannah Arendt, La Crise de la culture, chap. III.
(34) Horkheimer et Adorno, La Dialectique de la raison, 1967.
(35) Michel de Certeau, L'Invention du quotidien, op. cit.
(36) Idem.


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