ARTICLES DU GREMES
La fonction sociale de la musique Mangue Beat
Paula Tesser
09 janvier 2003

Intervention de Paula Tesser, doctorante au CEAQ,

La fonction sociale de la musique Mangue Beat,
pour LE GREMES séance du 9 janvier 2003.

 

Adorno nous a apporté avec sa "Théorie Esthétique" ainsi qu'avec son texte sur la "Philosophie de la nouvelle musique" une analyse sur les changements survenus avec la Modernité ainsi qu'une mutation culturelle.
Le principe directeur de son esthétique sera ce qu'il nome de "Contenu de vérité". Ce "contenu de vérité" serait détaché du sujet de l'œuvre se consacrant uniquement à l'élaboration créative. Dans son analyse il fera toujours référence au passé car si la mutation, propre au début du XX siècle, est rupture, elle n'est pas pour autant rejet ni mépris du passé.
Le MangueBeat se présente comme une rupture. Rupture d'une situation apathique et passive dont se trouvait la culture locale. Pourtant ce mouvement trouvera sa source d'inspiration, son outil de transformation dans les rythmes folkloriques mélangés aux influences de la musique moderne comme le hip hop, le funk ou le rap, musiques consommées par les jeunes des banlieues de Recife.
Un nouveau langage esthétique se construit.
Il serait peut être utile de préciser que nous utilisons le concept d'Esthétique de la façon dont le philosophe italien Benedetto Croce la définit, c'est-à-dire, Esthétique comme science de l'art mais précisant immédiatement qu'il ne s'agit pas de "science" proprement dite mais de vision philosophique, de genre, de rôle, du sens de l'art.
Adorno défend la légitimité de l'esthétique comme étant une réflexion critique pour s'interroger sur le sens de l'art et sa place dans le monde. C'est dans ce sens que nous voulons penser le mouvement MangueBeat.
Cette nouvelle esthétique qui ce crée avec le MangueBeat n'est pas pour autant porteuse d'un discours idéologique, ceci n'est pas revendiqué directement. Même si les paroles font références à des expériences vécues et qu'une certaine critique de la société soit présente, ces groupes ne revendiquent pas une position politique ou idéologique. Mais il est vrai que cette musique dégage un caractère critique, utopique et révolutionnaire dans le sens où ces jeunes musiciens produisent une musique porteuse d'espoir de transformation de leur réalité sociale, outil de changement dans leur auto estime - valorisation car ces jeunes pour la plupart ce retrouve au chômage, sans perspective de formation , ni d'étude et généralement tombant dans la marginalité.
Je peut citer l'exemple retrouvé dans mes entretiens réalisés en avril 2002, de ce jeunes appelé Garnizé qui possède un groupe de Rap, qui mélange le rythme africain, la embolada. Pour nous il a été un des meilleurs exemple de ce que nous essayons de montrer à travers ce travail, c'est-à-dire, une possible fonction sociale de la musique.
D'abord il s'initie dans la musique à l'âge de 6 ans jouant dans les cultes religieux africains, dans le candomblé. Comme lui même le dit il a toujours eu dans sa vie un rapprochement très fort entre la musique et la religion. Et cela nous le verrons se répéter pour plusieurs d'entre eux, surtout pour ceux issue des classes pauvres de Recife.
je le cite:" J'ai réussi a dribblé toute les difficultés que ma famille a vécu et je me suis accroché à l'art qui est pour moi un des moyens de sauver l'être humain, dont la musique en fait partie.
Je pense que le plus grand obstacle de ma vie a été celui de sauté la criminalité, parce que j'y suis arrivé vraiment très proche et grâce à la musique je me vois aujourd'hui personnage d'un film (référence au Film O rap do pequeno principe contra as almas sebosas/ le rap du petit prince contre les, au pieds de la lettre les âmes mauvaise, mais « almas sebosas » dans la périphérie est un argot pour parler des voleurs vicieux) , le film est l'histoire de deux jeunes venus de la banlieue et qui ont pris des directions opposés dans leur vie. Un appelé Hélio, 21 ans et qui avait commit 65 crimes et il le revendiquait et l'autre moi. Helio est tombé dans la criminalité des l'âge de 14 ans. Nous habitions dans le même quartier, on était pas amis mais il me respectait car je joue dans un groupe assez reconnu dans le Brésil et moi aussi je le respectait ainsi que j'avais un sentiment de peur envers lui.
Je joue dans ce groupe super que est le Faces do Suburbio, et je travail aussi avec la municipalité, dés l'âge de 15 ans avec des enfants et des adolescents, même s'il est très dure de travailler dans les banlieues, car les choses, les projets ont du mal à avancer. D'ailleurs plusieurs prennent l'exemple sur moi car ils ont compris l'importance de la musique comme resgate, fonction sociale. Et mon groupe donne cette contribution, pas directement dans des projets sociaux, mais à travers les paroles du groupe, elles sont en soi un travail social. Nous arrivons presque a changer un tube de colle d'un gamin par un tambour avec des projets comme Criarte et Criança camara Nous travaillons beaucoup avec la culture local, avec des rythmes tel la ciranda, o coco, maracatu, frevo, samba, candomblé, nous apportons plusieurs types d'instruments de percussion. Mais l'intéressant dans tout ça n'est pas vraiment l'apprentissage de la percussion, de musique proprement dite mais surtout montrer aux enfants l'importance de récupérer des valeurs de citoyenneté. Il y a avec nous des gamins qui sont sous conditionnelles car ils ont commit des délits très graves, et nous percevons un changement qui ce produit, cela à travers l'art, à travers la musique. Nous reproduisons le rôle du maracatu, ce qu'il faisait instinctivement dans les périphéries et qui s'est perdu au long des années. C'est avec ses travaux sociaux, travailler avec le maracatu, l'école de samba, le caboclinho que les jeunes vont se rendre compte qu'il peuvent être grand, qu'on a le pouvoir, que l'on peut changer. Voir le potentiel créatif, politique a chaque fois qu'il joue le tambour.
Je pense que la base de la musique brésilienne ce trouve dans le candomblé, pour parler de musique il faut passer par la religion. candomblé veut dire « ato de orar »/ acte de prier. Le maracatu doit sortir de l'intérieur d'un candomblé. Le maracatu est la fête de couronnement , lors de la « biafra » africaine, c'est-à-dire l'arrivé des esclaves d'afrique dans le continent américain, surtout au Brésil, transportés dans les navires negreiros. Je suis né et j'ai grandit dans le candomblé, mais mon histoire avec la musique a commencé dans les écoles de samba, parce que ma faille a crée une école de samba dans notre municipalité"
Je n'aime pas l'étiquette du nom Mangue, car il été repris par les médias pour mieux vendre cette musique, pour moi le mangue n'est pas un rythme mais plutôt un manifeste en faveur de notre habitat national qui ce trouve extrêmement dévasté.
Nous voulons trouver ce qui motive et ce qui produit cette nouvelle scène artistique de Recife surtout celle issue des favelas tel Alto Zé do Pinho.
Les textes de Adorno sur la musique nous sont utile dans le sens où il clarifie la perspective d'une vision d'ensemble des faits musicaux, rassemblant dans un même mouvement une série d'éléments d'ordre esthétique et social. Nous recourrons a Adorno sur les points où il tente de formuler les relations entre l'évolution interne et d'une certaine manière autonome du langage esthétique, face aux conditions concrètes où il se produit.
Pour nous le levier de base de cette musique vient de la condition sociale des acteurs qui, même d'une façon inconsciente, les ont poussés a produire ce nouveau mode d'expression musicale. Le point de départ fut la rencontre entre un jeune de la classe moyenne en déclin avec un autre jeune issue d'un quartier très pauvre de Olinda. Le premier, Chico Science, apporte dans son bagage des influences de musique américaine des musiques qui l'ont accompagné durant son adolescence comme la culture Break dance, le hip hop ( on remarque que cette musique venue des guettos pauvres des villes américaines, une musique de black, est une musique dont il va tout de suite s'identifier). Et l'autre jeune, Gilmar Bola 8, jeune qui s'accroche à la musique, mais une musique plus proche de sa réalité social celle vécu dans les rituels religieux, tel le candomblé, le Maracatu, une musique à base de percussion rythmique. Ce dernier forme un groupe appelé Lamento Negro/ lamentation noire, noyau de résistance de la culture noire à Recife et Olinda et participe d'une association appelé Darue Malungo, que veut dire en Yoruba, compagnon de lutte , une coopérative d'aide à sa communauté démunie de la favela de Peixinhos. Dans ce groupe de musique comme pour cette association la musique n'a pas simplement un caractère ludique mais a surtout une fonction didactique et religieuse.
Pour ces jeunes l'art est un véritable langage. La forme esthétique est le langage de la liberté, de la non-violence. Elle sert d'ailleurs à échapper de cette violence qui ce présente de manière si facile et si proche.
D'ou vient l'efficacité sociale de cette musique? Peut être parce qu'elle ne sait pas construite dans les impératifs de la productivité et de la consommation (montrer la résistance de certains acteur de ce mouvement par rapport au nom Mangue, surtout quand il fut repris par les médias pour mieux faire passe se nouveau produit). Elle s'est montrer désintéressée et peut être pour cela elle a pu atteindre la conscience de certains jeunes. Elle a inviter à la réflexion. Car même si elle n'a pas pour principe un engagement elle n'est pas pour autant évasion hors de ce monde, fuite dans l'illusion. Le non engagement ne signifie pas l'aliénation. Ou contrarie ici la musique passe comme outil de réflexion social.
Les musiques du MangueBeat , et ici il faut préciser qu'elles sont diverses, que plusieurs groupes ont été crées, chacun avec une identité , une couleur qui lui est propre, et les composant sont issues des différentes couches sociales de Recife, allant des étudiants universitaires de la classe moyenne (Mundo Livre S/A, Mestre Ambrosio), les plus démunies venue des banlieues (CS), et les exclus, les molambos ceux qui vivent dans les favelas (Devotos, Matalanamao, Naçao Zumbi).
Notre travail va se concentrer sur 3 groupes tous issues de la classe pauvre, issue des favelas mais aussi de la périphérie. Il s'agit du groupe précurseur: Chico Science et Naçao Zumbi, deux ou trois groupes que viennent de la favela Alto do Zé do Pinho et le Faces do Suburbio venu d'une périphérie éloigné de la capital). Les musiques des groupe CSNZ et du Alto Ze do Pinho ne vont pas a l'encontre des thèmes qui sont "vendables", leur musiques ne passe pas dans les medias ni les radios, même si le grand public connaît leur existence. Leur musique est désintéressée dans le sens ou elle n'ont pas l'intention première de se vendre. Bien entendu ceci n'exclut pas leur envie de rentrer dans le marche, mais l'important est de ne pas sacrifier leur musique.
Nous croyons au pouvoir cathartique de l'art où elle peut être porteuse de promesse de bonheur. Pour ces musiciens la musique ne vient pas produire une révolution, elle surgit et est appréhendée comme un espoir d'une nouvelle vie, un outil qui permettrait de ce reconstruire une valeur perdue, dû a la misère vécue.
Il est difficile de parler de la relation que existe entre musique et politique, par le fait que la musique n'exprime pas directement un contenu, et même si elle est accompagnée de paroles , comme dans le cas de la chanson, son sens est souvent très subtil.
D'un autre côté, la musique possède une liaison très forte avec la politique qui n'est pas toujours visible : la musique s'exerce dans la vie individuelle et collective, enveloppant des représentations sociales.
L'utilisation de la musique implique un pouvoir, car les sons passant à travers le réseau qui constitue nos dispositions et nos valeurs conscientes.
La musique peut se prêter à diverses utilisations et manipulations : instrument de travail, moyen métaphysique d'accès au sens qui dépasse le verbal, recours à la fantaisie, moyen de domination et d'expression de résistance, de compulsion répétitive et de flux rebelles, utopiques, révolutionnaires.
Son rôle est décisif dans la vie des sociétés primitives, dans le quotidien populaire, et l'État et les religions en font recours.
La pratique de la musique par les groupes sociaux les plus divers rend compte de plusieurs et complexes indices d'identités et de conflit, c'est d'ailleurs ce qui la rend aimée, refoulée, sacrée ou prohibée.
Unes des grandes questions politique en musique ce situe dans la séparation entre « bonne » musique et « mauvaise » musique, entre la musique considérée élevée et harmonieuse, d'un côté , et la musique considérée dégradante, bruyante, nocive, d'un autre.
Pensons a l'idée même d'harmonie, qui étant musicale, c'est souvent trouvé appliquée aux domaine du social et du politique.
D'une façon générale la contestation et la différence apparaissent comme étant des « bruits », des cacophonies sociales, des dissonances qui doivent être surmontées pas une musique officiel ; comme étant la représentation même du « naturel ».
Par exemple, a Rio de Janeiro au début du XX siècle, les musiques des concerts, les répertoires des fêtes privés (saraus en portugais) , le carnaval élégant et l'opéra étaient perçu par les gens biens situées comme une musique saine , tandis que les batucadas (ensemble de percussions) des nègres, les cabarets, la samba et la bohémie portaient le stigma de bruit vulgaire, dégradant, souvent objet des répressions policières.
Dans le livre « Triste fim de Policarpo Quaresma », un petit fonctionnaire, plein de bonnes intentions patriotique se trouve discriminé pour vouloir apprendre à joué la guitare populaire, dit le violão , instrument emblématique de la musique populaire brésilienne . Aujourd'hui très répandu, mais qui a eu ces début très réprimé.
La pratique musicale de ces groupes « marginaux », le rythme syncopé de ces musiques, la façon corporelle différencié montre des traits d'une force sociale naissante.
Aujourd'hui cette situation a beaucoup changé : l'industrie du son à travers le disque et la radio, a changé radicalement le rôle et la place social de la musique. Il y a une nouvelle posture face à cette musique « marginale » ou « légère ».
L'industrie culturelle n'impose pas une certaine musique « élevée » expulsant du domaine musical les sonorités divergentes, au contraire elle les absorbent et les jettent dans le marché, mais toutefois elles doivent être régulée par une certaine homogénéisation. Cette répétition qui provient des milieux de diffusion musical sert a étouffer, les bruits dissonants et tant a creuser un vide de sens où l'ouïe n'écoute plus, mais simplement se rend à un goût lisse, un goût « déterminé ».
Cela ne veut pas pour autant dire que les musiques de masse sont amorphe. Au contraires, cette diversité des formes musicales possède une richesse, car il existe un subtil équilibre entre ce qu'impose le marché et ce qui doit être rénové, ce que le public demande.
L'ethos de la musique : son caractère, ce qui fait qu'une musique par ce qu'elle dépolie fait que certaines mélodies soient guerrière, autres sensuelles, autres maléfiques, excitantes.
Selon la théorie musicale qui nous parvient des grecs, l'ethos serait lié à la mélodie de la musique. Mais nous pouvons également l'attribuer au rythme comme étant un élément, un paramètre décisif dans la définition du caractère d'une musique.
Platon, dans son texte « La République » , dit qu'il n'est pas possible d'altérer les genres musicaux sans toucher les plus hautes lois politiques. C'est-à-dire que les pulsions sonores portent en elles un ensemble de significations politiques. (Voir in La République, 424, c,d,e)
La musique populaire a souvent été vu dans la société brésilienne comme dénigrante, marginale, surtout quand le pays cherchait a ce moderniser, et qu'il avait comme modèle L'Europe, a cette époque la musique élevée était celles du classique, le piano, les compositeurs étranger. Le paradoxe est que a cette même période naissait les premiers manifestations de la musique qui serait le symbole du Brésil, la Samba. Mais tant ce rythme, comme l'instrument qui l'accompagnait c'est a dire la guitare sèche avec le tambour était violemment réprimés. Ce fut seulement avec l'avènement de la Semaine d'Art Moderne de 1922 que les intellectuelles, quelques musiciens et artistes prirent le partie des rythmes folkloriques, de la culture populaire. Celle ci fut approprier, surtout pas les compositeurs classique comme Villa-Lobos comme étant nécessaire pour l'aboutissement d'un projet idéologique, celui du nationalisme. Donc le pays essayait de ce forger une identité, et pour cela il fit recours a la culture du peuple.
Cette petit introduction est simplement pour montrer que l'utilisation de la culture populaire, sa croissance dans l'intérêt des jeunes est également une grande transformation dans la mentalité des brésilien. Pour cela aussi le Mangue Beat a apporté une grande contribution à la vie social des jeunes des banlieues de Recife.

Paula Tesser
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