ARTICLES DU GREMES
Jeunesse et musique populaire ; le cas des musiques électroniques
Anne Petiau
23 janvier 2003

Les musiques électroniques, ou techno, appartiennent à ce qu'on peut nommer les musiques populaires modernes. Cette dénomination cerne les contours de notre objet en opérant une double distinction, celle d'avec les musiques « savantes », appartenant à la culture légitime et enseignée dans des institutions, et celle d'avec les musiques folkloriques, transmises oralement de génération en génération et attachées à des tradition culturelles. Ainsi, par musique populaire moderne on peut entendre les courants musicaux qui se succèdent dans nos sociétés modernes, depuis l'apparition du rock dans les années 50, puis avec la pop, le rap, etc., jusqu'aux musiques électroniques qui sont les plus récentes. Je voudrais donc aborder aujourd'hui les musiques électroniques non dans leur spécificité mais comme cas particulier des musiques populaires modernes. Or, si les courants musicaux se succèdent ainsi de génération en génération, c'est qu'ils sont avant tout écoutés et portés par les jeunes. On peut dire que le rock a été la première musique populaire ainsi attachée à la jeunesse. Selon E. Morin, la jeunesse prend conscience d'elle-même comme classe d'âge particulière ayant son propre champ imaginaire et ses propres modèles culturels dans les années 50. Après s'être investi dans le cinéma, avec notamment James Dean, expression typique de l'adolescence, la jeunesse se fixe sur le rock, la musique et la danse. Je voudrais aujourd'hui m'arrêter sur cette relation entre musique populaire et jeunesse, en essayant de répondre à cette interrogation : pourquoi chaque génération de jeunes est-elle ainsi attachée à un courant musical ? Cela nous donnera en chemin l'occasion d'interroger des notions importantes de notre discipline, celles de socialisation et d'institutionnalisation.

 

Problématique

Avant d'essayer de comprendre pourquoi chaque génération voit l'apparition d'un nouveau courant musical populaire, je voudrais saisir la nature de la relation entre musique populaire et jeunesse. Je pose comme hypothèse que l'on peut dégager deux grands idéaltypes de la participation des jeunes à la musique techno. Dans le premier, la musique est fonctionnelle, c'est-à-dire qu'elle découle de l'événement dans lequel elle est inscrite. La musique populaire est fonctionnelle de diverses manières : elle est le point nodal autour duquel s'expriment des effervescences festives d'une part, elle est aussi un moyen de socialisation pour la jeunesse qui va expérimenter à travers elle un rapport au monde, l'engagement dans des rôles sociaux et par là une construction de soi. Dans ce groupe d'enjeux, la musique n'a pas de valeur en elle-même, ses qualités esthétiques passent au second plan au regard des efficacités qu'elle porte. Dans un second mode de participation au fait musical, la musique a là une valeur esthétique. Si dans le premier cas la musique est moyen du collectif, elle est ici activité artistique. Une musique populaire porte alors aussi l'enjeu de la constitution d'un « monde de l'art », au sens d'H.S. Becker. Des professions s'établissent, des conventions musicales naissent et, parallèlement, la musique devient un but en soi.

La musique populaire comme musique fonctionnelle

Une musique fonctionnelle est, selon la définition d'Ivo Supicic, une musique « qui à la fois s'inscrit dans le mouvement social et en découle en partie » (1). Pour le dire autrement, une musique qui remplit une fonction sociale est celle dont la nature musicale passe au second plan ; c'est des contextes dans lesquelles elle est prise, des efficacités qu'elle opère, qu'elle tire sa raison d'être. Il me semble qu'on peut distinguer deux efficacités des musiques électroniques populaires pour les jeunes.

 

a) Les effervescences musicales juvéniles

Les musiques populaires sont liées aux rassemblements musicaux juvéniles. Elles ont une dimension somatique - comme le discute longuement R. Shusterman (2)- et implique une réception collective. Si les formes festives techno possèdent des caractéristiques propres, elle ne diffère pas fondamentalement du concert rock par exemple. Je ne reviendrai pas aujourd'hui sur la fête techno comme recherche d'une communion, et renvoie simplement à l'intervention de Stéphane. On retiendra simplement que la nature musicale passe ici au second plan, et que toute son importance réside dans son efficacité à être moyen du collectif, le collectif éphémère de la fête.

 

b) La musique et la socialisation

Au-delà de ces rassemblements où les jeunes viennent chercher une expérience collective forte, il semble que les musiques populaires jouent également un rôle dans leur processus de socialisation. Là encore, la nature musicale passe au second plan, on cherche à saisir une autre de ses efficacités. Mais auparavant, un détour par les notions de jeunesse et de socialisation est nécessaire.
La jeunesse est perçue en sociologie comme une catégorie sociologique, c'est-à-dire comme un groupe social doté d'une certaine unité de représentation et d'attitude tenant à l'âge. Mais il ne faut pas pour autant saisir la jeunesse comme une catégorie homogène ; la jeunesse recouvre ainsi des réalités socialement diversifiés. P. Bourdieu définit la jeunesse comme un « hors-jeu » social. Il parle aussi de « l'indétermination » de la jeunesse, en ce sens que l'adolescence précède « l'entrée dans la vie adulte », c'est-à-dire dans des jeux et des rôles socialement reconnus (3). Cet état d'indétermination se prolonge aujourd'hui au-delà de l'adolescence. L'entrée dans la vie adulte peut être défini par le début de la vie professionnelle, le départ de la famille d'origine et le mariage. La prolongation de la scolarité, la précarité professionnelle des jeunes actifs, la désynchronisation des étapes qui sanctionnent l'entrée dans la vie adulte, la prolongation de la vie chez les parents après les études, le report de la vie en couple, tous ces facteurs témoignent d'une prolongation de la jeunesse dans nos sociétés contemporaines (4). On peut avancer que les jeunes qui s'investissent dans les courants musicaux populaires tel que celui des musiques électroniques s'inscrivent dans cette situation de prolongation de la jeunesse. Les personnes rencontrées lors de mes entretiens ont en moyenne entre 17 et 30 ans, sont pour la plupart étudiants ou font des petits boulots, c'est-à-dire ne sont pas rentrés dans un rôle professionnel bien établi et socialement reconnu. Comme on le verra plus loin, certains se sont professionnalisés au sein du milieu musical techno et sont donc quant à eux plus avancés dans leur processus d'entrée dans la vie adulte.


Un détour par la notion de socialisation est maintenant nécessaire. Si la socialisation a été dans un premier temps conçue uniquement comme modelage - voire conditionnement - de l'enfant, qui devient à la fin de ce processus un individu socialisé ayant intégré les traits culturels fondamentaux de sa société, P. Berger et T. Luckmann, à la suite de G.H. Mead, envisagent la socialisation comme un processus jamais achevé au cours de la vie de l'individu, qui peut être défini comme « la construction d'une identité sociale dans et par l'interaction avec les autres ». Pour G.H Mead, la socialisation est une construction progressive de soi comme membre d'une communauté. Celle-ci passe par la prise en charge de rôles sociaux, la participation à une communauté et à ses valeurs, et dans le même temps une individualisation du soi par appropriation subjective de ce monde social. P. Berger et T. Luckmann reprennent l'analyse de G.H. Mead en l'élargissant grâce à la notion de « socialisation secondaire ». Ainsi, la « socialisation primaire » désigne la première socialisation dans l'enfance, où le moi se forme et où le monde social est intériorisé. La socialisation secondaire désigne quant à elle « l'intériorisation de sous-mondes institutionnels spécialisés et l'acquisition de savoirs spécifiques directement ou indirectement enracinés dans la division du travail » (5). On voit que cette notion de socialisation secondaire est solidaire de la nature pluraliste des sociétés modernes, constituées d'un univers de connaissance partagé ainsi que de divers univers partiels coexistants.
Ainsi, on peut envisager l'investissement des jeunes dans le milieu des musiques électroniques comme une étape importante dans leur processus de socialisation. Si, de par le phénomène de prolongation de le jeunesse, ces jeunes ne sont pas encore entrés dans la vie adulte, ou ont franchi certaines étapes mais pas d'autres (par exemple, être en couple mais être en précarité professionnelle), ils vont trouver dans le milieu des musiques électroniques des valeurs auxquelles s'identifier, des rôles à expérimenter, et à travers ces expérimentations vont construire leur propre identité. En d'autres terme, les milieux musicaux populaires peuvent être vus comme un premier investissement des jeunes dans un monde social particulier. G.H Mead insiste sur la nécessité pour l'individu d'avoir un rôle actif dans le groupe, un rôle « utile et reconnu », ce qui permet tant la reconnaissance par autrui de l'appartenance au groupe que l'affirmation du « je » comme ayant un rôle actif et spécifique. Pour en revenir aux musiques électroniques, S. Queudrus a bien mis en valeur l'éventail des rôles existants au sein des free-parties : organisateurs, disc-jockey, dealer, habitué, sont autant de rôles spécifiques à ce milieu que les jeunes peuvent expérimenter (6). Plus largement, l'accent est mis par les acteurs eux-mêmes sur la dimension participative. Outre le fait que la rave tende à déconstruire l'espace spectaculaire, notamment par la disparition de l'espace scénique, favorisant ainsi la participation de chacun, il n'est pas rare de voir des jongleurs, des stands de boissons, des personnes réalisant des peintures à l'aérosol ou des fresques décoratives, autant d'actions qui font que chacun se donne un rôle actif dans ce milieu festif. D'autre part, le flou juridique dans lequel prenaient place les fêtes techno, jusqu'au nouveau décret du 3 mai 2002 qui interdit de tels rassemblements, permettait les pratiques amateurs et donc la participation active, l'engagement dans des rôles sans passer par les déclarations ni l'obtention de statuts juridiques institués.


La notion d'expérimentation me semble aussi très importante. Le milieu techno offre un large éventail de pratiques festives, de la plus intégrée socialement à la plus contestataire. Tout comme le rock ou encore le rap, les musiques électroniques sont constituées de tendances multiples, qui vont de pair avec des rapports divers au monde social. La jeunesse peut aussi alors être vue comme une expérimentation d'un rapport au monde social (7). Notons bien que cet âge de la vie permet une expérimentation sans la prise de risque que peut comporter une telle attitude lorsque l'on est entré dans l'âge adulte. Une fraction (celle de la techno clandestine des free-parties et des teknivals) est fortement liée à une critique sociale, avec par exemple la critique de la marchandisation de la vie quotidienne et de l'art. La critique de l'ordre social et des valeurs établies peut ainsi être expérimenté ; certains expérimentent un mode de vie déviant, tentant de vivre selon les valeurs attachées au milieu des musiques électroniques. Je parle d'expérimentation car cette expérience est souvent de courte durée et débouche la plupart du temps sur la volonté d'accéder à des rôles sociaux reconnus, après avoir expérimenté la marginalité. En effet, la « carrière » d'un participant à un mouvement musical populaire est en général assez courte, quelques années seulement. Cette expérimentation peut toutefois déboucher sur une « socialisation secondaire » ou se prolonger dans un mode de vie déviant (avec par exemple les travellers(8)).
Ainsi, les musiques électroniques représentent pour les jeunes qui y adhèrent une étape importante dans leur processus de socialisation, de par l'identification à un groupe et ses valeurs, ainsi que l'expérimentation de rôles sociaux.

 

Musique populaire et « monde de l'art »

Dans tout ce que nous venons de voir, la musique n'a d'importance qu'en ce qu'elle permet : la communauté festive, la socialisation de par l'identification à un groupe et à ses valeurs, etc. Mais les musiques électroniques sont aussi envisagées dans leur dimension artistique, avec des acteurs qui font vivre ce milieu musical. On peut dégager deux aspects de la constitution des musiques électroniques comme monde de l'art.

 

a)La professionnalisation et l'avènement d'un monde de l'art

Comme on l'a évoqué plus haut, la « carrière » des participants au phénomène techno n'excède jamais quelques années. On peut supposer que la sortie du milieu des musiques électroniques correspond à l'entrée dans la vie adulte, telle qu'on la définit précédemment. Pour certains, le milieu des musiques électroniques va être l'occasion de se professionnaliser et ils vont ainsi pouvoir « durer » dans ce milieu. On a beaucoup parlé de « récupération » du phénomène techno. Ce terme désigne en fait l'intégration des pratiques festives et musicales techno dans les institutions existantes, intégration décriée par certains, d'où l'utilisation de ce terme de récupération. Ainsi, les musiques électroniques sont accueillies dans les salles de concert, les festivals tels que les Transmusicales de Rennes ou le festival de Bourges on mis à leur programme un plateau « électronique », mais aussi dans les industries de la musique (les majors ont créé des sous-labels spécialisés dans l'électronique, ou ont racheté des petits labels spécialisés) et les circuits de distribution en place (distributeurs, mais aussi magasins de disques ; à la FNAC, les « musiques électroniques » possèdent leur rayon, aux côtés des autres genres musicaux). Au mot connoté de récupération, je préfère le terme d'institutionnalisation. En effet, parler de récupération induit que cette intégration dans les institutions existantes est imposée de l'extérieur. Or, ce sont les acteurs mêmes de ce mouvement musical qui réalisent cette institutionnalisation, de par leur volonté de se professionnaliser (9). D'autre part, le terme d'institutionnalisation a une valeur heuristique car, outre qu'il désigne l'intégration dans les institutions existantes, c'est son acception usuelle, il désigne aussi la typification des relations et des pratiques, l'invention d'une tradition, la définition de rôles (10). L'origine de l'institutionnalisation réside, selon P. Berger et T. Luckmann, dans l'accoutumance de l'action humaine. C'est-à-dire que toute action fréquemment répétée se fond dans un modèle. Ceci est bien sûr nécessaire puisque la réalité sociale est un monde partagé. Ces actions habituelles sont typifiées par les acteurs ; c'est ce processus de typification que désigne l'institutionnalisation. Une fois établit, l'institution typifie à son tour les acteurs et les actions. On peut saisir le milieu des musiques électroniques comme l'institutionnalisation d'un monde social, avec une typification des relations sociales, des formes d'action (c'est ce qu'on a vu avec la définition de rôles spécifiques), d'un stock de connaissances propre (c'est-à-dire connaissance de normes, valeurs et émotions spécifiques). L'institution implique l'historicité ; c'est bien ce qu'on voit avec les musiques électroniques qui produisent leur histoire.
La typification des formes d'action concerne autant les relations inter-humaines que les pratiques musicales. La notion d'institutionnalisation renvoie alors à la constitution d'un « monde de l'art », au sens d'H.S. Becker (11). C'est-à-dire qu'il s'est constitué un milieu artistique des musiques électroniques, un « monde de l'art » particulier avec ses acteurs propres aux rôles bien définis et aux productions musicales propres. Outre les institutions existantes, il se développe une myriade de labels d'édition musicale, de magasins de disques, de magazines spécialisés, de critiques musicaux. Des Djs et compositeurs se professionnalisent, notamment en accédant au statut d'intermittent du spectacle et en vivant de leurs cachets (dans les entretiens, on repère bien cette aspiration à obtenir à statut d'artiste, qui valide la reconnaissance sociale), ainsi que des organisateurs d'événements musicaux. C'est donc en s'appuyant sur la théorie des « mondes de l'art » de H.S Becker qu'on peut saisir la professionnalisation qui s'opère dans le milieu des musiques électroniques. Cette avènement d'un monde de l'art correspond à la sortie de l'indétermination de la jeunesse et à l'entrée dans un milieu professionnel, et par là dans la vie adulte. On en revient alors à la notion de socialisation. En effet, cette professionnalisation des acteurs peut être saisie comme une « socialisation secondaire », par « l'intériorisation de sous-mondes institutionnels spécialisés [que sont ceux des divers sous-mondes musicaux et professionnels dans les musiques électroniques] et l'acquisition de savoirs spécifiques (directement ou indirectement enracinés dans la division du travail) » (12).

 

b) La musique comme objet esthétique

Parallèlement à ces professions qui s'établissent, la musique est envisagée dans sa dimension esthétique, c'est-à-dire qu'elle devient un but en elle-même. Les Djs et les compositeurs l'abordent dans une perspective artistique, et l'usager est dans ce cadre un amateur, qui apprécie, juge la qualité musicale de ce qu'il entend. Comme le souligne H.S Becker, chaque monde de l'art recourt à des conventions. Il s'agit, outre des conventions sociales qui permettent les interactions, des conventions esthétiques. Le public amateur de musiques électroniques est un public averti, qui a développé des compétences propres à la perception de ce style musical. Ces conventions esthétiques sont également nécessaires aux musiciens. C'est en effet grâce à la définition de ces critères partagés que la création, comme l'appréciation, est possible. C'est notamment à partir de ces normes que l'artiste peut prétendre à une originalité. La créativité artistique est en effet à la fois un respect des normes esthétiques en vigueur, qui fait que l'on peut reconnaître cette musique comme étant de la musique électronique, ou plus précisément tel genre de musique électronique, et à la fois un écart par rapport à ces conventions, cet écart constituant précisément la créativité de l'artiste, son originalité. Ces conventions peuvent aussi être appréhendées dans le cadre théorique de l'institutionnalisation du monde des musiques électroniques, en ce qu'elles sont des typifications des pratiques musicales.
On pourrait être tenté d'appréhender le paysage techno actuel comme scindé en eux, avec les free-parties et les teknivals qui illustreraient la musique comme moyen du collectif tel que je l'ai décrit plus haut, et de l'autre côté la techno des clubs, des majors, bref la techno qui s'est en partie intégrée dans les institutions existantes comme constituant un « monde de l'art ». Mais à y regarder de plus près, le milieu techno des free-parties et des teknivals possède ses institutions propres, c'est-à-dire ses propres définitions de la musique techno, ses artistes, ses œuvres, ses magasins de disques et ses labels. De plus, les frontières ne sont pas toujours étanches entre « musique électronique institutionnelle » et « musique électronique clandestine ». On peut plutôt considérer que le monde des musiques électroniques comprend plusieurs sous-mondes, avec chacun ses conventions, normes, rôles, traditions et pratiques propres. Chacun de ces sous-mondes forme un réseau de coopération, un milieu professionnel, mais aussi un système esthétique élaboré collectivement.

 

La construction idéaltypique : une modélisation théorique

Ce sont des modèles théoriques qui sont présentés ici. Bien sûr, dans la réalité, comme le précise M. Weber en explicitant la méthode idéaltypique, on ne retrouve pas ces types purs. Il s'agit bien d'un outil, d'une élaboration théorique permettant de mieux saisir la réalité en dégageant des grandes orientations. Ainsi, si on peut déjà repérer dans les entretiens des parcours typiques, par exemple le passage d'une pratique de participant à une professionnalisation ou à une sortie du milieu des musiques électroniques, la plupart des parcours sont beaucoup plus complexes. L'événement musical est un autre bon exemple de la complexité de la réalité au regard de la modélisation théorique. Dans un premier temps, on peut distinguer des dispositifs spécifiques au regard de chaque modèle théorique. Ainsi, un événement exemplaire de la musique comme objet esthétique pourrait être le concert de Manu le Malin (13) et de l'orchestre philharmonique au Corum à Montpellier (printemps 2000), très significatif de cette volonté de réaliser une œuvre artistique. D'abord de par cette association avec l'orchestre philharmonique (la musique classique, symbole de la culture musicale officielle), ensuite par rapport au lieu choisi - le Corum, où ont lieu les événements culturels officiels à Montpellier, et enfin de par la situation du public, installé dans une salle de concert, qui se constitue en amateur, qui vient pour apprécier et juger la valeur esthétique de ce qu'il entend. La rave ou la free-party peut parfois être exemplaire du modèle théorique comme moyen du collectif. En effet, on peut dire qu'on ne vient pas vraiment en fête techno pour écouter la musique mais bien plutôt pour participer à cette fête. Et le dispositif de certaines fêtes rend compte de cette réalité, avec notamment l'absence de scène, la disparition visuelle du musicien. Mais dans un second temps, on note qu'en réalité, les attitudes face aux musiques électroniques sont souvent entrelacées, voire entrent en collision. Et l'événement musical est le lieu où s'entrecroisent ces implication et ces attitudes diverses. D'autre part, une même personne peut cumuler des attentes diverses, telle que celle de se perdre pour un temps dans un corps collectif et écouter en amateur une prestation musicale. Pour illustrer l'entrelacement des attitudes face aux musiques électroniques, je cite un participant de free-party qui relate sa participation à une fête : « Ce qui m'a particulièrement impressionné, c'est la passivité des danseurs face à une musique très moyenne, et leur capacité à gober tout ce qu'on leur passait sans broncher. (...) Mais quelle déception que de voir des danseurs/moutons s'extasier mécaniquement et pousser des cris à chaque entrée de beat, si plate soit-elle, en sautillant comme des machines. » Et de regretter le « niveau artistique de la fête. » On voit combien peuvent s'entrelacer les attentes face à la musique, objet esthétique pour certains, support de la danse ou encore communauté d'identification pour d'autres.

 

Conclusion

Je noterai simplement pour conclure la généralisation possible de cette étude à l'ensemble des relations entre jeunesse et musique populaire. Ainsi, si les musiques populaires sont portées et écoutées par les jeunes, c'est il me semble parce qu'elles répondent d'abord à ce besoin de se perdre pour un temps dans un corps collectif - ce que j'ai appelé les effervescences musicales juvéniles - et que, dans le contexte d'un prolongement de la jeunesse, elles fournissent un cadre d'expérimentation sociale, et représentent ainsi pour les jeunes une étape importante dans leur processus de socialisation. Enfin, elles offrent aussi l'opportunité pour quelque-uns de se professionnaliser, suscite la création de métiers, et offre ainsi l'opportunité à ceux qui se professionnalisent de « durer » dans le courant musical, de passer d'une pratique juvénile à l'engagement dans un monde professionnel. Je voudrais maintenant revenir à ma question initiale, c'est-à-dire pourquoi on voit un renouvellement des courants musicaux dans le temps, pourquoi est-il si nécessaire que chaque génération de jeunes s'investisse ainsi dans son propre courant musical. On a vu que le milieu musical techno pouvait être appréhendé comme institutionnalisation d'un monde social. Le renouvellement des courants musicaux doit alors à mon avis être cherché dans la nécessité de l'instituant. Les courants musicaux des générations précédentes sont déjà institués, c'est-à-dire qu'ils apparaissent comme des réalités objectives, contraignantes, où les rôles sociaux sont bien définis et sont occupés par des acteurs en place. La production d'un nouveau monde social (instituant) permet par contre d'être acteur, d'expérimenter des rapports au monde, d'avoir accès à des rôles.

Anne Petiau
anne.petiau@ceaq-sorbonne.org
http://www.feeltune.com/

(1) Ivo Supicic, « Les fonctions sociales de la musique », dans H. Vanhulst et M. Haine (Ed.), Musique et société. Hommage à Robert Wangermée, Bruxelles, Ed. de l'université de Bruxelles, 1988, pp. 173-182.
(2) Richard Shusterman, L'art à l'état vif. La pensée pragmatiste et l'esthétique populaire, Paris, Minuit, 1991.
(3) Pierre Bourdieu, « La ‘‘jeunesse'' n'est qu'un mot », Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, p. 148 et Les règles de l'art, Paris, Seuil, 1992, pp. 19-71.
(4) Olivier Galland, Sociologie de la jeunesse, Paris, Armand Colin, 1997, p. 55 et pp. 140-154.
(5) Claude Dubar, La socialisation, Paris, Armand Colin, 2000, pp. 95-99, Peter Berger et Thomas Luckmann ; La construction sociale de la réalité, Paris, Armand Colin, 1996, pp. 146-189 et George Herbert Mead, L'esprit, le soi et la société, Paris, PUF, 1963.
(6) Sandy Queudrus, Un maquis techno. Modes d'engagement et pratiques sociales dans la free-party, Nantes, Ed. Mélanie Séteun, 2000.
(7) Voir Étienne Racine, Le Phénomène techno, Clubs, raves, free parties, Paris, Imago, 2002, pp. 162-165
(8) Groupes qui pratiquent le nomadisme. Ils se sont joint au mouvement techno et aux raves au début des années 90, lors des grands festivals britanniques.
(9) C'est aussi l'analyse de Étienne Racine, op. cit. p. 135.
(10) Peter Berger et Thomas Luckmann, La construction sociale de la réalité, op. cit.
(11) Howard S. Becker, Les mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1988.
(12) Claude Dubar, La socialisation, Paris, Armand Colin, 2000, pp. 95-99, Peter Berger et Thomas Luckmann ; La construction sociale de la réalité, Paris, Armand Colin, 1996, pp. 146-189 et George Herbert Mead, L'esprit, le soi et la société, Paris, PUF, 1963.
(13) DJ et compositeur de musiques électroniques.


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