ARTICLES DU GREMES
Temporalité et spatialité dans le dispositif esthétique de la free party
Sébastien Thibault
11 décembre 2003
Intervention de Sébastien Thibault, doctorant ceaq,

Temporalité et spatialité dans le dispositif esthétique de la free party
pour LE GREMES séance du 11 décembre 2003.

Dans un précédent travail(1), nous nous étions interrogés à la lumière du fameux article de Walter Benjamin intitulé l'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique(2) sur ce que pouvait bien être l'aura d'un mix techno lors d'une free party, soit selon les propres termes du philosophe « son hic et nunc », « l'unicité de son existence au lieu où elle (l'œuvre d'art) se trouve »(3) . Et nous en avions conclu que si un mix techno semble a priori dénué d'aura dans la mesure ou le dj se contente de mixer des disques produits en série eux-mêmes dépourvus d'aura puisque constitués de fragments sonores détournés à l'aide des technologies de reproduction numérique du son (ordinateur, séquenceur, sampler,...), il retrouve cependant lors de son actualisation dans l'espace/temps restreint de la free party une aura puisque ce mix est absolument unique dans le moment et le lieu où il est joué, son hic et nunc devenant ainsi comparable au « chœur exécuté dans une salle de concert ou en plein air » pour reprendre un exemple de Benjamin. C'est alors que nous avions pu parler de second degré de l'aura dans lequel nous plonge la techno dans la mesure où celle-ci fait resurgir l'aura à l'aide des technologies de reproduction analogiques (platines) et numériques (ordinateur, sampler, beatboxs,...) qui avaient auparavant procédé à sa liquidation ; de même que des fragments sonores épars sont détournés par les dj's pour être incorporés à leur mix, les technologies de reproduction du son utilisées pour ce détournement et cette altération de l'aura musicale sont elles-mêmes détournées pour servir de technologies de production du son incorporées dans le dispositif esthétique de la free party.
Autrement dit, la techno réussit ce tour de force qui consiste à recréer de l'aura avec les mêmes instruments qui avaient jadis procédé à sa destruction mais cela uniquement dans la mesure où elle est jouée live, c'est à dire dans l'espace/temps bien particulier de la free party. Ainsi toute forme d'enregistrement magnétique, numérique ou vidéo de la performance du dj en free party procédera t'elle à la duplication de l'originalité de cette performance qui dès lors verra son « occurrence unique » remplacée par son « existence en série » au même titre que le concert de rock live enregistré sur cd's et vendus en une infinité d'exemplaires .
Aura au second degré disions-nous donc mais également aura présentéiste, aura absolument inscrite dans le présent participatif de la performance et qui contrairement au tableau de maître par exemple n'est pas destiné à durer mais à s'épanouir puis définitivement s'évanouir dans l'instant et le lieu même de sa production. Car si telle toile de Vélasquez ou de Rembrandt possède une aura qui provient avant tout d'une sorte de phénomène de résonance entre l'inscription historique de l'œuvre dans le passé et le présent de la contemplation, il n'en est plus du tout de même de la performance du dj en free party ou ce phénomène est court-cicuité dans la mesure où « l'œuvre » est produite et contemplée dans le même moment, définitivement perdue pour les générations futures qui n'auront plus accès dans le meilleur des cas qu'à son enregistrement, sa copie, sa trace mais non à l'œuvre elle-même.
Dès lors si l'aura de l'œuvre classique nous plonge dans le passé ou fait résonner le passé, l'histoire et la tradition dans le présent de la contemplation, l'aura de la performance contemporaine possède cette singulière capacité à nous enraciner dans le présent, à faire affleurer le présent dans le présent même de la participation (« Ticket to now » est le titre d'un des vinyles de la mythique Spiral Tribe).
Cependant si nous n'avons fait jusqu'ici qu'induire intuitivement ce caractère présentéiste de l'aura de la techno mixée en free party, nous ne sommes pas encore parvenus au cœur du dispositif fondant la singularité de notre phénomène ainsi que celle du présent dans lequel il nous plonge, au cœur du processus de chronomorphose en rupture avec la temporalité quotidienne.
C'est que dans l'infinie variété des mouvements de la musique pop, nous pensons qu'il est possible pour chacun d'en déterminer la nature du dispositif qu'il met en œuvre (incluant le son bien sûr mais aussi les lumières, les décors, les vêtements, les attitudes,...) pour affirmer son unicité qui serait comme l'aura de chaque mouvement. Ainsi du dub et de son dispositif « aquatique » avec ses effets moites et détrempés de reverb et d'écho, son jeu de lumières froides virant à l'ultraviolet, ses fumigènes et ses volutes de skunk flottant dans l'assemblée,... ; ainsi du heavy metal et de son dispositif de « saturation électrique » avec son mur de son de guitares distordues, de hurlements gutturaux et autres borborygmes,... ; ou du gothique qui reprend certains éléments du heavy metal tout en y ajoutant une sensibilité post-romantique avec une forte esthétisation d'éléments morbides issue d'un croisement avec la cold wave des années 80.
Pour ce qui est de l'underground techno qui nous concerne, nous pensons que l'essentiel de son dispositif peut être qualifié de machinique puisque principalement fondé sur la répétition mécanique et lancinante des mêmes échantillons sonores et particulièrement du beat. Et si l'ensemble des musiques pop occidentales peuvent être qualifiées de répétitives ( répétition des couplets, des refrains, des riffs, des bridges et des breaks ), aucun autre mouvement musical n'a poussé la répétition aussi loin que ne le fait la techno et plus encore l'underground techno qui contrairement à des styles comme la trance goa ou la house a totalement annihilée toute structure mélodique pour ne plus faire porter la répétition que sur la prégnance absolue du beat et des basses entièrement soumis à la structure rythmique martiale du « four-on-the-floor »(le 4/4 martelé de la pulsation ou chaque ajout, suppression ou modification par filtrage d'une piste sonore ne peut être effectuée que toutes les 4 mesures ou 16 temps). Ainsi la techno underground nous introduit-elle dans la répétition pure de molécules sonores digitalisées et par là même parfaitement identiques, la variation ne portant dès lors plus sur les mélodies mais sur les fréquences que les dj's modifient par divers filtres incorporés à leurs machines électro-numériques de traitement du son. La techno underground est un son hypnotique en ce sens très précis qu'il plonge l'auditeur ou plutôt le récepteur dans la répétition pure où -comme l'a bien vu Bergson à propos de l'architecture et de la symétrie des formes, la perception étant alors plongée dans un état oscillant du même au même -l'être perd conscience de son individualité puisqu'il n'est plus ramené à soi dans la perception des différences de la réalité ordinaire (4).Dans cet état d'hypnose collective dans laquelle sont plongés les ravers, le couple son/drogue provoque une profonde altération de la conscience qui ne perçoit dès lors plus le temps et l'espace tel qu'elle les perçoit habituellement.
Toujours dans son essai sur les données immédiates de la conscience, Bergson consacre de nombreuses pages à montrer que la vie sociale et surtout l'usage du langage qu'elle implique provoque une sorte de dédoublement du moi qui nous force à extérioriser nos sensations successives en les désignant par des mots, fixant ainsi chaque événement ou moment en le séparant superficiellement des autres. Cependant précise t'il, dans les régions plus profondes de notre conscience subsiste cette donnée immédiate qu'est la perception de la durée vraie définie comme « succession de changements qualitatifs qui se fondent, qui se pénètrent, sans contours précis, sans aucune tendance à s'extérioriser les uns par rapport aux autres »(5), constituant « une espèce de phrase musicale (6)». Et il est remarquable que pour tenter de définir son concept de durée, Bergson ne cesse de renvoyer à des exemples de répétitions sonores : bruit de pas d'un passant sur le trottoir, cloche sonnant les douze coups au loin, enclume frappée par un marteau. Nous pouvons toujours dénombrer les sons que nous percevons, établir superficiellement une séparation pour les aligner dans un temps homogène abstrait mais nous dit Bergson, une perception intérieure vitale se déploie parallèlement dans un temps hétérogène ou chaque instant est comme fondu dans les autres, le précédent et le suivant, indénombrable et irréversible, fondu dans l'intime organisation de ces instants comme pure durée. Ainsi écrit-il : « Quand nous comptons explicitement des unités en les alignant dans l'espace, n'est-il pas vrai qu'à côté de cette addition dont les termes idegntiques se dessinent sur un fond homogène, il se poursuit, dans les profondeurs de l'âme, une organisation de ces unités les unes avec les autres, processus tout dynamique, assez analogue à la représentation purement qualitative qu'une enclume sensible aurait du nombre croissant des coups de marteau ? »(7)
La répétition sonore possèderait dès lors cette faculté, par l'engourdissement des zones superficielles de la conscience qu'elle suscite à travers le phénomène d'hypnose, de nous entraîner dans un processus de chronomorphose où le temps cesserait de mutiler l'être dans une perception séparatrice du monde pour au contraire le fondre dans la mélodie immanente au rythme vital que constitue la pure durée bergsoniste.
Sous les coups de boutoir isochrones des ondes infrabasses déferlant des murailles de baffles, l'entité collective formée par la masse des ravers n'est elle pas semblable à cette « enclume sensible » où chacun est entraîné dans une intime perception de la durée interne à chaque être et où les signaux sonores et lumineux défilent en cascade dans le système perceptif, empêchant la conscience de se réfléchir sur la succession des différences pour s'oblitérer dans la répétition du même (qui n'exclut toutefois pas la variation)?
Selon un tout autre axe de recherche, un sociologue comme Norbert Elias a bien montré combien la perception d'un temps homogène s'inscrivait dans ce qu'il appelle le « processus de civilisation », perception socialement régulée et régulatrice d'un temps neutre rapporté à ses étalons de mesure objectifs que sont les calendriers et les horloges. Ainsi écrit-il : « Dans de nombreuses sociétés de l'ère moderne est apparu chez l'individu, en liaison avec l'élan collectif vers une différenciation et une intégration croissantes, un phénomène complexe d'autorégulation et de sensibilisation par rapport au temps. Dans ces sociétés, le temps exerce de l'extérieur (...) une contrainte éminemment propre à susciter le développement d'une autodiscipline chez les individus. Elle exerce une pression relativement discrète, mesurée, uniforme et dépourvue de violence ; mais qui n'en est pas moins omniprésente et à laquelle on ne peut échapper. »(8)
Ce qu'on appelle contrôle social passe avant tout dans l'intégration contrainte de ces normes par les individus dès leur plus jeune âge. Comme le dit Bergson « Ainsi se forme un second moi qui recouvre le premier, un moi dont l'existence a des moments distincts, dont les états se détachent les uns des autres et s'expriment, sans peine par des mots. »(9). L'individu est dès lors projeté dans la perception abstraite d'un temps homogène, linéaire et projectif qui fait de lui un automate autorégulé, agissant dans un état proche du « somnambulisme » (Bergson), mais tout à fait capable d'exprimer et de partager par le langage la suite des moments qu'il perçoit superficiellement distincts les uns des autres. Mais, dans certaines circonstances et par certains artifices, la pression qu'exerce ce second moi peut finir par se relâcher, laissant alors affleurer l'autre moi dans la perception intuitive de la pure durée qui enchaîne les instants dans un temps hétérogène ou succession implique fusion mais aussi intériorité et incommunicabilité.
L'aura de la techno underground distillée en free party se fonde directement sur cette perception intime et collective à la fois de cette durée bergsoniste, de ce présent qui dure (A. Petiau) dans lequel la répétition des mêmes molécules sonores plonge chaque raver en constituant un espace sonore clos et rassurant, une cage sensorielle où la conscience angoissée d'un temps social linéaire et projectif est provisoirement barrée, annulée. Comme le notait à sa manière K. Eshun, un jeune auteur anglais : « La techno est un funk anguleux pour androïdes, hommedroïdes et femmedroïdes. Plus qu'anguleuse, elle est cubique : la techno transmet des sensations de sons cubiques et tubulaires, produit une dissonance cognitive dans tout le grand cerveau du corps. Ses rythmes-textures provoquent une intrication inextricable, transforment les membres du corps en un labyrinthe dissonant qui gêne et déroute, menace et supplie. »(10)
Il y a dans l'effet d'accoutumance des teufeurs pour le son qui, dans le langage, est souvent assimilé avec le produit consommé lors de son écoute, une tendance instinctive à faire de la répétition une source de plaisir, source de plaisir d'autant plus démoniaque que le son sera « gênant et déroutant, menaçant et suppliant » et vécu comme une commotion dans tout le corps. Une forme de proto-masochisme de groupe est à l'œuvre en free party, une soumission inconditionnelle et insurrectionnelle à la cadence du beat imposée par la Machine qui sera d'avantage source de jouissance qu'elle sera mécanique et brutale.
Parallèlement à cette inscription dans le présent d'un Temps hétérogène, un espace sonore convergent est tracé, espace paradoxal ou change de nature la limite entre l'intérieur et l'extérieur qui n'est dès lors plus d'exclusivité mais de réciprocité. En effet comme l'a bien montré un cyber-théoricien comme Erik Davis à propos de cette autre musique électronique qu'est le dub, celle-ci avec ses sonorités futuristes renvoie tout autant à un espace extérieur lointain qu'elle plonge également l'auditeur dans un espace intérieur grâce à l'utilisation massive d'effets de reverb et d'echo procurant une sensation de clôture, un effet de voyage introspectif : « Nous sommes dans une sorte d'espace intérieur « à l'extérieur », une matrice liminale » (11) écrit Davis. Or, il nous semble que ce qu'analyse Davis du dub peut être généralisé à l'ensemble des musiques électroniques actuelles et particulièrement à la techno hardcore jouée en free party dont le psittacisme sonore renforce encore d'avantage cette sensation de clôture sur soi, d'hypnose au sens où la conscience est engourdie par un perpétuel renvoi du même au même dans la pure répétition machinique. Et cette tendance du son à provoquer l'introspection, le voyage intérieur, se voit doublée d'une autre qui projette au contraire le teufeur dans un espace de science-fiction extérieur par l'utilisation de sonorités robotiques, de samples de mangas japonais ultra-violents et d'écholalies électroniques en tous genres.
Or il semblerait que cette réciprocité spatiale entre l'intérieur et l'extérieur entre pour une bonne part dans les qualités psychédéliques du son techno underground. La vie quotidienne se fonde sur la stricte séparation opérée par la conscience entre l'intérieur et l'extérieur, permettant ainsi à l'individu de se mouvoir de manière autonome ainsi que de se percevoir comme une entité subjective distincte du reste du monde. Mais dès lors que la conscience est simultanément renvoyée sur un intérieur et un extérieur, les teufeurs se retrouvent alors plongés dans cet espace paradoxal, un espace sonore où « le centre est partout et la circonférence nulle part », un espace affranchit de l'homogénéité qui sous-tend tout espace, un « point de l'espace qui contient tous les points » tel l'Aleph de Borgès puisqu'il ne cesse d'osciller sur ses propres limites.
Comme pour le temps, la free party opère une rupture dans l'espace, délimite un lieu intensif qui se distingue par des barrières acoustiques, visuelles, symboliques tracées dans l'espace homogène extensif. Les flux de lumières, de sons et de corps se concentrent en un point nodal qu'est la zone de face à face des danseurs et du mur d'enceintes. Dans cette zone, l'implacable mécanique itérative des flashs stroboscopiques calée sur la cadence du beat constitue une cage sensorielle où la masse des teufeurs ne peut rien voir, sentir et penser d'autre que ce que la machine veut qu'elle voit, sente et pense. Il s'agit avant tout de détruire par l'électricité toute forme de communication verbale, d'échange relationnel fondé sur la reconnaissance des individus comme entités subjectives autonomes et responsables pour parvenir à une sorte de connexion machinique immanente d'entités objectives, interactives et purement sensitives. Une socialité que nous pourrions qualifier de cybernétique est à l'oeuvre en free party au sens où dans celle-ci prédomine une communication interactive hommes/machine dont le dj n'est que l'interface, un simple opérateur de contrôle des flux dans le dispositif (si la masse des danseurs hurle « Allez ! », lève le poing, trépigne, il accélère le tempo, monte les basses, répond à son attente et si au contraire elle se fige, il va doucement l'accompagner en ralentissant le rythme et en sélectionnant des vinyles plus calmes).
Marshall Mac Luhan analysant les medias dans les années 60 distinguait deux grandes catégories, les « media chauds » et les « media froids » qu'il faisait correspondre respectivement à deux espaces, « l'espace visuel » et « l'espace acoustique » . (12)
Les medias chauds tels que l'imprimerie, la presse, les chaînes de montages industrielles ou la photographie correspondant à la phase historique « moderniste » et « explosive » de l'Occident sont des médias qui favorisent une appréhension « linéaire, logique, séquentielle et contrôlée » de la réalité, substituant aux antiques modes de représentation tribaux et symboliques des modes de représentation où l'intellect et la raison dominent ; à ceux-ci Mac Luhan désigne comme organe de prédilection l'oeil car la perception visuelle implique une certaine distance face à l'objet, une position critique qui se meut volontairement sur tel ou tel aspect, permettant au sujet de « garder ainsi la pleine liberté de son examen indépendant » comme l'avait bien vu Hegel (13) dans la contemplation d'un tableau.
Inversement les medias froids comme le téléphone, la radio, la télévision -et sans nul doute internet que Mac Luhan aurait classé dans ces derniers- correspondant à notre phase contemporaine « postmoderne » et « implosive » sont des medias qui favorisent plutôt une appréhension « musicale, émotive, intuitive et synthétique », déployant ainsi un espace acoustique qui « retribalise » nos modes de représentation modernes en nous engageant dans une participation intense et synesthésique qui peut faire dire à Hegel qu' « elle (l'expression musicale) captive [...] la conscience, qui n'ayant plus aucun objet face à elle, est emportée elle aussi, dans la perte de cette liberté, par le flot continu des sons ».(14)
On le voit ici les medias chauds intellectualisent ou dé-sensualisent la perception en désengageant le sujet alors que les medias froids sensualisent la communication en imposant une participation totale du sujet dans un espace acoustique « réverbérant » et « simultané ».
En free party, ces « medias froids » ou « machines de troisièmes espèces »(15) que sont les ordinateurs, les séquencers, les amplificateurs, les enceintes, les stroboscopes et autres turbo-scans synthétisent un espace acoustique paradoxal où la ditinction intérieur/extérieur n'est plus de mise car dans ce type d'espace, chaque point est virtuellement connecté à chaque autre point sur un mode réticulaire qui n'admet aucune hiérarchisation comme dans « l'espace visuel ».
Or comme l'a bien vu Mac Luhan, la constitution d'un tel espace a des répercussions politiques sur les types d'organisation qui vont s'y décliner. Aussi écrit-il : « Contracté par l'électricité, notre globe n'est plus qu'un village. Et en précipitant ensemble en une implosion soudaine toutes les fonctions sociales et politiques, la vitesse de l'électricité a intensifié à l'extrême le sens humain de la responsabilité. C'est ce facteur « implosif » qui a transformé la situation des Noirs, des adolescents et de divers autres groupes. Il est devenu impossible de les contenir, au sens politique d'en limiter l'association. Ils participent désormais à nos vies et nous à la leur, grâce aux media électriques » (16).
On le voit la constitution de cet espace acoustique implosif dépasse de loin le cadre de nos free party qui n'en sont qu'une expression paroxystique puisqu'elles concentrent cette energie implosive en leur sein en imposant une participation totale aux teufeurs, participation que nos sociétés de contrôle ont, elles, bien du mal à contenir.
En ce sens, la free party en tant que dipositif esthétique génère un continuum spatio-temporel en rupture avec celui dans lequel nous évoluons quotidiennement, une durée et un espace acoustique liminal qui sont le substrat même de cette socialité cybernétique dont nous essayons d'exprimer la singularité.

Sébastien Thibault
chaosmose@aol.fr

(1) Sébastien Thibault, Techno : le second degré de l'Aura, in Sociétés no73, De Boeck université, Bruxelles, 2001, p.109.
(2) Walter Benjamin, L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939), in Œuvres 3, éd. Gallimard, Paris, 2000, p.269.
(3) Ibid., p.273
(4) Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, P.U.F, 2001, 1927 pour la première édition, p.12.
(5) Ibid.p.77
(6) Ibid.p.95
(7) Ibid., p.71
(8) Norbert Elias, Du temps, éd. Fayard, 1996, 1984 pour la première édition, p.27/28.
(9) Henri Bergson, Essai sur les données...,p.103.
(10) Kodwo Eshun, More brillant than the sun, éd. Quartet books, 1998, Londres, p.108 (cité et traduit par Bastien Gallet in la boucle infinie du breakbeat, Critique n° 639/640, éd. du Seuil, 2000, Paris, p.808.)
(11) Erik Davis, Polyrythmie, cyberespace et électronique noire in Nomad's land n°4, éd. Kargo, 1999, Paris, p.85.
(12) Marshall Mac Luhan, Pour comprendre les média, éd. du Seuil, 1977, 1964 pour la 1ère édition, p.9.
(13) Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d'ésthétique, éd. Aubier, Paris, 1995.
(14) Ibid
(15) Gilles Deleuze, Pourparlers, éd. de Minuit, 1990, Paris, p.244. Deleuze faisait correspondre trois types de machine à trois modèles historiques de société : les « machines simples » (leviers, poulies, horloges,...) aux « sociétés de souveraineté », les « machines énergétiques » (chaînes de montage, machines industrielles,...) aux « sociétés disciplinaires » et les « machines de 3ème espèce » ou « machines informatiques » (ordinateurs, machines élèctroniques,...) aux « sociétés de contrôle ».
(16) Op. cit., p.23


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