ARTICLES DU GREMES
Les parties de psychedelic trance : une utopie dansée
Eric Boutouyrie
03 juin 2005
Eric Boutouyrie (Équipe MIT, Docteur en géographie, Chargé de cours à l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

Ce texte reprend les grandes trames d'une conférence donnée par l'auteur le 06 juin 2005 à l'Université de Paris V. René Descartes à l'initiative du GREMES.

Les relations qui unissent la géographie et la musique sont encore fort peu connues. Bien qu'il y ait eu ces dernières années des écritures aventureuses (Lévy, 1994; Roulier, 1999; Pailhé, 1998, 2004; Romagnan, 2000; Montés, 1993; Grison, 1999; Apprill, 1998), on retiendra que le questionnement signalé en 1932 par le géographe Gilbert de Gironcourt n'est pas encore monnaie courante. Quant aux relations qui unissent la musique techno et les mutations des espaces urbains, elles font l'objet de recherches et de publications récentes parfois intéressantes, mais malheureusement cantonnées à une lucarne de la musique électronique à savoir, les free parties et les teknivals (PUCA, 2002, 2003; Chêne, 2003, 2004; Hampartzoumian, 2004; Sociétés, 2001; Quedrus, 2002; Vaudrin, 2004). D'autres courants moins sulfureux et socialement dynamiques présentent néanmoins un intérêt considérable au moins lorsque l'on tente de saisir les nouvelles formes d'habiter les lieux et les territoires. Il en est ainsi du courant musical psychedelic trance, plus connue sous le nom de goatrance, qui fera l'objet des présents développements .
Afin de clarifier quelques éléments épistémologiques, j'aimerais attirer l'attention du lecteur sur deux points. Tout d'abord, afin de prendre la mesure du lien qui unit musique techno et géographie, je définirai cette dernière comme une science sociale dont l'objectif essentiel est la compréhension et l'explication des différentes dimensions des actions humaines dans l'espace géographique. Dans ce cadre, on comprend bien que les événements spatialisés du courant musical psychedelic trance, appelés party trance, ont toute leur légitimité pour être l'objet d'un regard géographique. Nous sommes bien devant la manifestation spatiale d'une activité sociale contemporaine. Ensuite, s'agissant du cadre d'étude, je rappellerai que cette thèse tente de montrer qu'il existerait des lieux dits "contemporains" qui doivent leur existence, leur formation et leur valorisation à des activités humaines d'origine artistique. L'art interviendrait dans l'habitabilité des lieux. Couturier de territoires, confectionneur de nouvelles territorialités, il donnerait, pour reprendre un terme de Kevin Lynch (1998), une nouvelle " imagibilité " à des lieux. Il façonnerait des lieux contemporains en les rendant habitable. Bref, il produirait de la demeure. Afin de donner de l'épaisseur à ces hypothèses emboîtées, j'ai donc pris le parti d'étudier six événements majeurs du courant musical psychedelic trance, événements étudiés entre 2002 et 2004 en outdoor (Voov Experience en Allemagne, Boom Festival au Portugal, TBE en France) et en indoor (TBE en France). Ces parties trance ayant comme particularité de fonctionner selon une " correspondance des arts " (musique, peinture, arts vidéo, arts numériques, sculptures, arts de la rue) pour reprendre l'expression-concept de l'esthéticien français Étienne Souriau (1969).
Ainsi, le propos de cette présentation suivra une progression ternaire avec, dans un premier temps, un panorama général de ce courant musical (approche historique et géographique), puis, un regard sur l'exemple du Boom Festival au Portugal, pour finir sur l'énonciation de quelques enseignements et, plus spécifiquement, ceux concernant la question de l'Utopie.

I. Approche générale du courant psychedelic trance

Un constat tout d'abord : alors que les écrits sur la musique techno, et, à plus forte raison, sur les free parties, éclosent ici et là en sciences humaines et sociales, il n'en est pas de même pour la psychedelic trance. Aucun ouvrage dans le commerce ou dans les bibliothèques à ma connaissance en 2005. On doit, par conséquent, ruser et faire la part des sources disponibles, souvent de seconde ou de troisième main.
Afin de circonscrire ces quelques généralités, je ferai appel à l'Histoire en essayant de relier rapidement les transformations de ce courant musical aux évolutions majeures des sociétés concernées. Puis, des données économiques dialogueront avec la géographie (disons ici la cartographie) pour déboucher sur l'idée selon laquelle, aujourd'hui, la psychedelic trance a tout d'une activité culturelle mondialisée (Pailhé, 1998).

I.1. Des " Love in " à la psychedelic trance.

Par souci de lisibilité et de compréhension, l'organisation des paragraphes prendra la forme d'un plan détaillé. Par ailleurs, on pourra très bien suivre la progression chronologique des événements à partir du tableau placé à la fin de cette sous-section.

1967-1983 : ce qu'il faut retenir pour la fin des années soixante, c'est une coïncidence entre, d'une part, une légalisation de la consommation du " haschisch " à Goa et, d'autre part, un durcissement des lois américaines en matière de consommation de stupéfiants. Cette coïncidence, associée au paroxysme du mouvement hippy aux États-Unis avec l'organisation, en août 1969, du festival Woodstock (400000 personnes), explique, entre autres, cette phase de mobilité qui jeta sur les routes de nombreux contestataires " à la recherche d'une vérité qui passe par le renoncement à toute insertion sociale, le mysticisme et... la drogue. " (Rosenberg, 1990). Ils traînaient dans leur sillage, outre un attachement à la nature et à la Terre, l'organisation et la participation à des fêtes de hippies appelées " Love in ". Celles-ci se déroulaient, selon l'anthropologue Danielle Rosenberg, comme " un rituel unique qui mêle méditation transcendantale, " voyages " à l'acide ou à la marijuana, musique pop, danse et jeux amoureux " (idem). Il faut, par conséquent, prendre acte de la circulation d'une pratique culturelle comme les " Love in ", car, on assiste, au début des années 70, à une véritable transposition sur les plages de Goa d'un mode de faire la fête sur fond de musique dub, de reggae et de rock planant.
1983-1987 : on peut désigner les années 1983/1984 comme un véritable tournant pour les communautés hippies de Goa et l'histoire de ce courant musical. Des Djs français et australiens décloisonnent des genres en tentant des mélanges pour le moins inouïs puisqu'il s'agissait de marier, non pas des musiques dites techno, la dénomination n'avait pas encore de consistance, mais un ensemble de genres dont, principalement, de l'E.B.M* (electro-body-music) dont le berceau se situait au cœur de la Ruhr, du hip-hop, du dub et du rock. Quoi qu'il en soit, ces fêtes du premier âge où l'on écoutait, selon les résidents, de la " special music " se déroulaient principalement sur les plages et dans les forêts du sud d'Anjuna et à Vagator (" Disco Valley ").
1988-1993 : Aux alentours de 1987/1988, on ne sait pas encore très bien quand et comment, mais le mot " special music " fut remplacé par " trance dance " comme pour signifier les états de transe que la musique devait provoquer grâce à la prise de drogues hallucinogènes. Les migrations entre l'Europe et l'Inde s'accélérèrent car Goa jouissait d'une réputation où il se passait quelque chose. La musique techno et ses différentes influences firent leur apparition au même moment. Pendant que les capitales postindustrielles dansaient aux rythmes des programmations des machines électroniques et inventaient les raves parties, Goa en faisait de même dans une sorte d'isolement que des travellers allaient bientôt rompre grâce aux circulations impulsées par des acteurs bien connus aujourd'hui par les amateurs du courant (Goa Gil, Olli Wisdom, Youth, Antaro, etc.). C'est aussi à cette période que les parties trance prirent la forme que l'on connaît à présent. Et c'est ainsi qu'au beau milieu des années 80, sur une base de musique électronique, de religion hindouiste et de mysticisme se préparait l'éclosion des parties trance. C'est aussi à cette période que naquirent les premiers labels comme Dragonfly à Londres (cf. Tableau).
Ces dynamiques d'échange sont bien visibles sur la carte N°1 où l'on prendra la mesure des pôles de réception et de diffusion de la " trance dance " entre 1988 et 1993. Les lieux de naissance sont avant tout urbains et vont dans le sens des études sur la diffusion de l'innovation dans l'espace géographique (Leloup, 2005; Scott, 1999). On voit, par ailleurs, un net va-et-vient entre Europe et Orient et très peu entre Afrique/Europe et Amérique du Sud/Europe, ce qui ne sera pas le cas dans les prochaines décennies.
1994-1998 : Le terme trance dance " est remplacé par des promoteurs de labels londoniens en 1994 par "Goa trance". C'est une appellation marketing avec tout ce que cela implique comme objectifs commerciaux. En fait, Goa peut être considéré comme un lieu de naissance d'une pratique mais pas d'une musique. " Trance " de Goa ne signifie pas grand-chose au demeurant si ce n'est le premier lieu où cette " special music " - comme l'exprimaient les pionniers - fût diffusée originellement. On a abusivement assimilé une musique à un lieu car on a pris l'espace de diffusion comme référent. Cette musique composée au cœur de capitales mondiales eut, à l'époque, comme seul lieu de diffusion Goa, d'où cette correspondance inopportune. Cela étant, cette mauvaise rencontre sémantique n'eut pas que de mauvaises conséquences commerciales puisque le terme fonctionne encore comme un véritable socle référentiel allant jusqu'à désigner le genre par " la goa " comme il existe "la valse" ou "la bourrée". Enfin, c'est en 1996, que " psychedelic trance " s'impose pour des raisons un peu longues à expliquer ici, mais retenons, qu'à mon sens, c'est la filiation historique avec le « rock psyché » des années 70 qu'il faut privilégier, comme l'atteste, d'ailleurs, l'appartenance de plusieurs musiciens du mouvement, plus que la connivence avec les drogues.
1998-2005 : Cette période, comme le montre le Tableau, est caractérisée par de multiples ruptures et des évolutions radicales qu'il serait malaisé de développer ici dans la mesure où il ne s'agit pas d'une approche totalement historique. Le lecteur pourra s'en tenir à la synthèse en deux phases (1998-2002 et 2003-2005) qui reprend, à peu de chose près, les axes essentiels de la thèse de doctorat.
CARTE N°1: Principaux lieux de la Special Music et de la Trance Dance de 1988 à 1993

TABLEAU N°1: Synthèse des évolutions du courant musical psychedelic trance

 

 

 

 

I.2. Tendances générales à l'échelle du monde : une musique mondialisée

Du point de vue de la production, on peut émettre quelques chiffres qu'il faudra, à l'avenir, confirmer et étayer à la lumière de croisements de données plus disparates. Si l'on s'attarde sur le nombre de ventes, on peut proposer le chiffre de 5,8 millions de produits musicaux vendus depuis 1993 . Bien entendu, ce chiffre, rapporté à des artistes comme Madonna ou les Beatles, paraît bien dérisoire. Seulement, dans un paysage musical où ce courant brille par son absence et dans un contexte où les majors monopolisent l'ensemble de l'économie de la musique, on peut tout de même saluer ces indices de production qui n'ont rien à envier à d'autres courants alternatifs. S'agissant, maintenant, du nombre d'événements de psychedelic trance en indoor ou en outdoor, on dénombre, depuis 1992, 16000 événements dans le monde dans des pays aussi "exotiques" que le Bhoutan, Madagascar, le Sri Lanka, les Philippines ou le Nicaragua. Enfin, selon mes recherches, nous aurions aujourd'hui, dans le monde, 275 labels en activités dans 31 pays avec, comme principaux producteurs, l'Allemagne (52), la Grande-Bretagne (30), Israël (30), la France (14), le Japon (18), l'Australie (13), et le Mexique (10).
Ces dynamiques sont bien visibles sur les cartes N°2. Afin d'obtenir cette carte, il a fallu croiser quatre variables : indice de production (labels), indice de composition (musiciens), indice de diffusion (organisations, party, festivals, radios) et indice de distribution (vente, boutiques, e-commerce). On obtient ainsi une bonne représentation des enjeux et des dynamiques actuels. Depuis la naissance de la "special music", on assiste à un déplacement des hauts lieux du mouvement, presque à un basculement si on compare avec d'autres cartes. Globalement, ce qu'il faut retenir, c'est la permanence des centres d'origine comme Tel-Aviv, Londres, Hambourg, San Francisco et Tokyo (Goa, bien qu'à nouveau au centre des regards, a été remplacé par un nouveau pôle de production : Ibiza). D'autre part, remarquons l'émergence de nouveaux foyers dynamiques comme Moscou, le Brésil, le Mexique, le Portugal, et le Canada. On saisit, sans grande surprise, que la majorité des lieux de productions et d'émissions se situent, aujourd'hui, dans les pays riches et majoritairement dans l'hémisphère nord. On retrouve, de fait, l'oligopole mondial (Europe du Nord, Amérique du Nord et Japon) légèrement déformé par la présence d'un quatrième individu géographique : Israël (si l'on rapporte au nombre d'habitants de ce pays le nombre de labels en activité et le nombre d'albums vendus, Israël peut être considéré comme le centre mondial de cette musique). C'est la confirmation d'une corrélation entre niveau de développement et présence de cette musique. Les bassins récepteurs étant des bassins qui mettent en jeu les mêmes attraits que les régions touristiques (plages du Maroc ou du Mexique ; réserve naturelle de Zambie et d'Afrique du Sud ; espaces lacustres du Portugal) ou bien se confondent avec elles (Thaïlande ; Bali ; Mexique ; Costa Rica). C'est d'ailleurs ce que montre une comparaison avec une carte des bassins émetteurs et des bassins récepteurs du tourisme mondial.
Cette distribution spatiale se confirme lorsque l'on change l'angle d'attaque de la problématique. En cartographiant les trajectoires sociales et spatiales d'un musicien Français comme " Deedrah " (Frederic Holyszewski) et ce, au cours de quatre ans d'activités, on parvient à obtenir une bonne illustration de cette géographie (carte N°3) et, par la même, une confirmation de la thèse selon laquelle nous avons affaire à un fonctionnement autour de quatre régions polarisantes avec, notons-le bien, un étirement des polarités vers les « Sud » (Amérique, Afrique, Australie).

Au final, la musique psychedelic trance, comme une partie de la musique techno, peut se définir comme une musique de centres urbains qui se chuchote en périphéries (périphéries à l'échelle du Monde et périphéries à l'échelle des villes). C'est également, sans conteste, une musique mondialisée qui fonctionne sur la figure du réseau porté par des sociétés à fort capital social et spatial qui s'agrègent sur le modèle des diasporas à l'occasion de grands rassemblements annuels. Réunions nationales lors de parties trance ponctuelles (TBE, Gaïa, pour la France) ; réunions internationales pour les festivals comme celui que nous allons voir à présent.

 

 

 


Carte N°2: Principaux lieux de production, d'émission et de réception de la musique psychedelic trance en 2005

 


Carte N° 3: Trajectoires du musicien français Frédéric Holyszewski (Deedrah) entre 2001 et 2004

 

 

II. L'exemple d'un festival de psychedelic trance : le Boom Festival

II.1. Présentation

Le Boom Festival semble être, aujourd'hui, une des manifestations payantes de musique techno les plus populaires en Europe. Avec ses 25000 personnes pour l'édition 2004, il dépasse de très loin les chiffres de fréquentation des autres événements de psychedelic trance et d'autres festivals de musiques plus conventionnelles.
Ce festival est né en 1997 à l'initiative de deux organisations, une Anglaise ("Good Mood"), et une Portugaise ("Monogatari"). C'est la ville de Zambujal, à une quinzaine de kilomètres à l'est de Setubal, qui accueillit trois des cinq éditions de ce festival (1997; 1998; 2000). Puis, à partir de 2002, les organisateurs élurent domicile à trois cents kilomètres au nord-est de Lisbonne, et plus précisément sur la commune du district de Castelo Branco, à « Idanha à Nova » au cœur de la région rurale du Beixa, une région plus sèche où les températures des mois de juillet et août dépassent régulièrement les 35°C, détail climatologique dont on comprendra par la suite toute la pertinence. Le site, loué à un agriculteur de la commune, outre le fait qu'il souffrait d'un déficit d'espaces ombragés, présentait toutes les caractéristiques du lieu chargé de valeurs archétypales recherchées par des individus d'origine urbaine (voir les photos N°1). En effet, du 26 au 30 août 2004, le Boom Festival eut comme toile de fond pour l'installation de ses infrastructures les rives et les berges d'un lac alimenté par un barrage situé en amont. Pas moins de quarante-cinq nationalités s'y rassemblèrent pour célébrer cet événement que les organisateurs définissent ainsi : " L'idée du Boom est de créer un espace selon un temps continu où les gens venus du monde entier pourront vivre une réalité alternative (...) le but est de réunir la "famille du monde" autour de l'art et de permettre à la culture, à l'amour et à l'art de communiquer ensemble ". C'est, on en conviendra, un projet social original dont il faut, à présent, circonscrire la nature exacte.


Photo N°1 : Vues générales du Boom Festival (jour et nuit)

 

II.2. Organisation et fonctionnement du Boom Festival

Le Boom Festival joue la carte de la créativité et de la spontanéité un peu comme le fait l'autre grand festival pluri-musical outre-atlantique à savoir, le Burning Man Festival dans le désert du Nevada. Les organisateurs privilégient le côté manifestation artistique plus que manifestation musicale de sorte qu'une présentation binaire à partir d'une étude des temporalités et des spatialités de ce lieu ne semble pas absurde.
Concernant, tout d ‘abord, les temporalités, on pourra, bien entendu, faire référence aux cinq jours de festivité. Mais là n'est pas l'essentiel. Certes, ils constituent des bornes pour chaque participant, des dates d'entrée et de sortie. Mais ce serait occulté un paramètre essentiel, car le point d'orgue qui articula l'ensemble de la party fut d'origine astronomique - outre les levers et couchers de soleil - dans la mesure où une full moon eut lieu le samedi soir. Si bien que les jours précédant cet événement naturel furent, d'une certaine manière, une mise en bouche avant le bouquet final, où, diverses performances in situ secondèrent le tempo de la musique omniprésente. Parallèlement à ce phénomène astral, le rythme de la vie du lieu prit la mesure sur l'ouverture et la fermeture sonore du dance floor (dômes sur les photos). Celui-ci ouvra le bal, si je puis dire, le jeudi 26 à 17 heures par un concert électroacoustique d'un groupe allemand très empreint de musique traditionnelle indonésienne (" Star Sound Orchestra "). Puis, il ne cessa que le lendemain aux alentours de 13 heures, pour reprendre à 19 heures. Les autres jours furent du même acabit (19h/nuit/13h). Quant au chill-out, il fonctionna 24h/24h en proposant une alternative sonore lorsque le site retrouvait un silence pour le moins inouï. Ce sont donc ces deux polarités musicales qui rencontrèrent le plus de succès.
À une échelle infra-locale, ce sont les activités culturelles d'un lieu appelé Liminal Village qui vinrent rappeler sinon un temps de calendrier, du moins le temps ordonné de nos horloges. Un programme - comme sur le dance floor et le chill-out d'ailleurs - annonçait dans ce lieu de transition, ce seuil comme nous le rappelle l'étymologie du mot " liminal " ("limen", en latin signifie "seuil"), des films sur vidéo-projecteurs, des rencontres sur des thèmes où les philosophies new age n'étaient pas en reste, des cours de relaxation, de respiration voire d'introspection. Mais, tout compte fait, si jamais il fallait retenir un organisateur dans cette disposition des temps de la party, il faudrait, sans nul doute, désigner le soleil comme maître de cérémonie car les organismes des boomers ont vite compris qu'il fallait vivre selon un rythme inversé (la température diurne empêchait de nombreuses activités au premier rang desquelles, la danse, ce qui peut paraître paradoxal dans un lieu créé pour cette activité!).

S'agissant maintenant des spatialités, on pourra proposer une typologie en fonction des types de pratiques observées (Figure N°1 et N°2). Tout d'abord, distinguons des « lieux d'évasion et de loisirs », où l'on retrouve, sans conteste, le dance-floor et le chill-out auxquels il faut ajouter un élément décisif du site : le lac. Ce dernier fut le pendant presque magnétique des deux polarités musicales. Ensuite, on pourra distinguer des « lieux de sociabilités et de rencontres » au nombre de quatre: le Liminal Village, le Flee market (environ 70 boutiques essentiellement de vêtements et de bijoux), le jardin d'inspiration japonaise à proximité du chill-out ainsi que les espaces de restauration et de débits de boissons. Enfin, on pouvait identifier des « lieux du domestique » avec trois espaces réservés au camping et au caravanage, un baby boom au cœur du Liminal Village, sorte de garderie destinée aux activités manuelles des enfants, les commodités sous-estimées compte tenu du nombre de participants et un point de secours géré par les pompiers de la commune. Ces trois spatialités étaient reliées par des voies de communication tracées sur le sol ainsi que par des panneaux d'indications dont la matérialisation évoquait l'existence d'une Boom Town. Une hypothèse tout à fait stimulante si l'on s'attache à lire ces nouvelles formes d'établissements humains et les modes de vie qui vont avec sous l'angle décisif de la figure spatiale et sociale de l'utopie.

Figure N°1 : Organisation spatiale du "Boom Festival" 2004 (Portugal)

 

Figure N°2 : Localisation des principaux lieux de vie du Boom Festival

 

III. L'art comme couturier d'une cité idéale.

III.1. L'Utopie : rappels

Ce terme forgé dans l'ouvrage éponyme - Utopia - par Thomas More en 1516 connaît, de nos jours, une actualité tout à fait remarquable. Cette île imaginaire, composée de cinquante-quatre villes, avec comme capitale « Amaurote », pouvait accueillir 6000 familles de 10/13 personnes. Il s'agissait pour More de dire à ses contemporains : « Regardez ! Un autre monde que le notre est possible, une alternative existe, un autre monde est de ce monde ». On sait que ces principes furent repris par la suite par des architectes visionnaires du XVIIIe siècle comme Boullée (1728-1799), Ledoux (1736-1806) ou Lequeu (1757-1825), qui imaginèrent des cités et des édifices qui, avant de répondre à des besoins, incarnaient des valeurs et des vertus. Rappelons, pour finir ces quelques ouvertures, avec le philosophe de la ville Thierry Paquot (2003), que l'Utopie c'est un non-lieu (u-topos) certes, mais aussi un bon lieu (eu-topos). On cherche par ces projets de micro ville idéale à accéder au bonheur et au bien être social dans une cité à échelle humaine (la formule a été explorée dans l'urbanisme avec, par exemple, le « phalanstère » de Fourier ou les « cités-jardins » d'Ebenezer Howard). Reste la question de savoir quelles sont les rencontres possibles entre party trance et utopie ?

III.2. Les convergences entre Boom Festival et Utopie

Trois indices me semblent tout à fait prégnants pour rendre compte de ces convergences.
- Limites et frontières : un des principes directeurs d'une party trance, et, a fortiori, d'un festival, c'est d'enclore le lieu par des installations d'Art (toiles de peintures, sculptures, etc.). Se joue ici la métaphore de " l'enclosure " que l'anthropologue Jean-Didier Urbain a bien analysée pour Les Paradis verts (2001), en fait ces formes de nouvelles résidences secondaires coupées de leur environnement social. C'est aussi la figure de l'île à laquelle on pense, ou, si l'on traduit les modes de vie selon un angle géographique, à l'insularité. On clôture de l'espace pour en faire un lieu temporaire mais merveilleux. Il s'agit de fabriquer du lieu, de l'habiter par la danse en maximisant les interactions sociales, bref de produire de la « co-présence » (Urry, 2004).

- De l'urbanité en mieux : En fait, la party trance contrairement au jardin - îlot de nature en ville - serait considérée comme un îlot de ville en pleine nature. Une sorte de jardin urbain. L'art est ici au service de la fondation d'une utopie urbaine en pleine nature (Picon, 2001). Nous sommes face à des polarités inversées : le rural devenant polarisant, attractif, et la ville diffusante, répulsive. Nos centres urbains deviennent des lieux que l'on fuit pour les revivre sur un mode composite où alternent des formes de vie primitives (manger avec les mains, marché les pieds nus, vivre aux rythmes des événements astraux, utiliser le feu comme vecteur de regroupement social, faire référence à des esprits versus le chamanisme) et hypermodernes (Internet par satellite, technologie musicale, arts numériques). C'est, me semble-t-il, le pari fou de fonder de l'urbanité là où il n'y avait que des récoltes, de l'inertie ou de la neutralité spatiale. Le vide (espace vide avant l'installation), le vague (on ne sait plus très bien si c'est rural ou urbain) et le vert (s'oppose au plein, à l'institué et au gris des villes pour caricaturer) formant la trilogie structurante de ces organisations humaines (Béguin, 1997). Si bien que les parties trance s'inscrivent dans un processus général des mutations territoriales bien connu aujourd'hui : ce qui servait auparavant aux sens du goût (fonction agricole des champs par exemple) sert aujourd'hui aux sens de l'ouïe et de la vue (contemplation). C'est, en filigrane, la proposition d'un cadre de vie avec tous les avantages de la ville sans ses inconvénients: accessibilité locale, qualité et quantité des services, lieux de rencontres, diversité de l'offre.

- Une architecture pour transformer le lieu en demeure habitable : l'exemple du dôme du Boom Festival est remarquable à cet égard. En effet, le dance floor avait la particularité de se diviser en cinq structures représentées par des dômes dont le principal, en position centrale, mesurait plus de trente mètres de haut (Photo N°1). Il pouvait accueillir environ deux mille personnes à l'intérieur et fut secondé par quatre dômes, plus petits, assemblés suivant l'idée des quatre éléments primaires (eau, terre, air, feu). Le tout formait dans ce paysage sec et méditerranéen une sorte de constellation architecturale sortie tout droit de l'imagination d'un de ces auteurs de science fiction. Une lecture rapide, mais pas absurde, aurait fait le lien avec les travaux de l'architecte naturaliste Franck-Lord Wrigth. Il fallait aller encore plus loin et regarder dans les années quarante en direction des États-Unis avec l'architecte inventeur Richard Buckminster Fuller, le concepteur des " dome structures ", des formes géodésiques créées à partir de triangles selon des principes mathématiques. Il s'agissait, à l'époque, de projets de maisons de l'humanité où l'on cultivait une vie en harmonie, où maîtrise de l'énergie, de l'espace, des relations sociales allaient de pair. Ces structures étaient devenues dans les années soixante le symbole architectural d'une contre-culture opposée à la tyrannie de l'angle droit, entendez Le Corbusier. Depuis, on sait que ces formes spatiales de l'Utopie ont fait école notamment en Grande-Bretagne avec la réserve biologique de "l'Eden Project" ou, aux Etats-Unis, avec le « Mitchell Park Horticultural Conservatory » à Milwaukee, plus connu sous le nom de "The Domes". C'est un peu, dans les deux cas (party trance et réserves de la biodiversité), une façon de produire de l'humanité sous cloche en maximisant des interactions : sociales pour les fêtes de psychedelic trance, écologiques pour les autres.

III.3. Une lecture archite(k)tonique des parties trance

Lorsque l'on s'applique à pénétrer dans les entrailles de ce type d'objet social, on devient vite prisonnier d'un mode de penser, d'une méthodologie de travail, et l'on en oublie parfois l'essentiel. C'est ici que la pensée lumineuse d'un philosophe comme Karel Kosik (1994) peut nous venir en aide. En effet, ce penseur tchèque décédé en 2003 dans un silence médiatique ahurissant a laissé derrière lui un certain nombre de réflexions, et notamment ce qu'il avait appelé « l'architectonique du monde » que j'ai repris ici à mon compte en remplaçant le « c » par un « k » comme pour signifier tout ce que cette posture pouvait apporter à la compréhension des territoires de la tekno. Il ne m'appartient pas de revenir ici sur la profondeur de ce texte. Je me bornerai à identifier son idée principale. Kosik, dans une analyse de la forme de la ville de Salzbourg, livre, en reprenant les théories de l'éthologie et celle de « l'autoreprésentation », une méthode pour comprendre et apprécier la nature intrinsèque de nos aménagements urbains. C'est, selon ces propres termes, « chercher dans la silhouette les finalités de l'existence », entendez existence humaine. Autrement dit, il s'agit de lire dans les formes spatiales les interrogations des sociétés qui les portent (Dewitte, 1999).

Ainsi, en faisant sien ces principes de lecture, on peut très bien tenter de lire les parties trance, et plus spécifiquement les festivals de psychedelic trance, comme une réponse à quatre dimensions sociales tout à fait importantes, le symptôme de... si l'on préfère.
1- Désastre de l'architecture : l'architecte danois Christian Norberg-Schulz parle à ce sujet de la "disparition des typologies". Autrement dit, il pointe du doigt la monotonie des constructions : on ne reconnaît pas une banque, d'un dispensaire, d'un hôpital, d'un hôtel. Nous serions face au règne de la standardisation (pensons aux Motels). Il s'agit, tout compte fait ici, de dire que nos sociétés pourraient répondre à cette uniformisation par des formes d'établissements qui, au fil des années et de façon éphémère, donne à voir de la nouveauté, de l'originalité, de l'inédit (ici nos parties).
2- Une rationalisation des temps sociaux bien qu'il y ait une désynchronisation générale (Bessin, 1999 ; Boulin et ali, 2002). Les parties trance fonctionneraient comme des lieux où l'on vient (re)jouer sur des modes temporels ce que le quotidien ne nous offre plus. C'est cette dimension utile et cathartique du hors-quotidien que l'on retrouve (cf. temporalités du Boom Festival).
3- Une disparition de l'art dans le paysage urbain, ce que dans une analyse de la ville de Saint-Denis de La Réunion j'avais appelé la "désartion" , c'est-à-dire l'absence de toute dimension artistique dans les volumes des logements ou des infrastructures. Le fonctionnel ayant pris le pas sur la poésie urbaine.
4- Une volonté de fonder une alternative aux pratiques touristiques en place, inventer un autre mode de vie touristique qui, lorsqu'on le décortique, se rapproche très fortement d'un modèle rejeté, en l'occurrence celui de l'enclos du Club Med ! C'est ce que montrent les enseignements de mes recherches par entretiens auprès de participants français et étrangers interrogés en Allemagne et en France.

 

Conclusion

Dans un contexte de métropolisation et de village global, il est difficile de rester insensible à cette culture et à ses pratiques. De surcroît, on est en droit de s'interroger sur le sens de ces mobilités festives, de ces sociabilités musicales (Debruyne, 2001) de ces ancrages éphémères dans des « lieux parallèles » (Fischer, 1992). Ces parties trance dans le désert, sur une plage, en forêt tropicale ou bien encore dans une ruine médiévale, ne sont-elles pas le signe de la recherche d'un « espace autre » (Foucault, 1984), décrit, peint, rêvé mais toujours chimérique? L'appropriation fugitive de ces lieux par des citadins n'est-elle pas, tout bien considéré, une tentative pour édifier une nouvelle société urbaine?
Reste que si l'Utopie s'écrit en noir et blanc sur des pages blanches avec Thomas More ou bien avec d'autres, elle se danse aussi, semble-t-il, en couleurs.


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